• ARNE SIERENS, ARTISTE URBI ET ORBI * Théâtrales * 2011 * Frank Peeters *
• ARNE SIERENS * 2011 * Ronny Deschepper *
• HET DRIESTUIVERSFESTIVAL * Artistas Unidos Revista nr.5 * 2001 * Jorge Silva Melo *
• THEATERTEKSTEN VAN ARNE SIERENS * Ons Erfdeel * 2009 * Fred Six *
• THEATER IN TEKST EN BEELD * Artsenkrant * 2008 * Peter Anthonissen
• INTERVIEW MET ARNE SIERENS OVER DE JAREN 80 * Toneelstof 80 *
• ARNE SIERENS VEROVERT PORTUGAL * 2001 * De Standaard * Geert Sels *
• HET THEATER VAN DE MENSELIJKHEID * 2007 * Tiens Tiens * Lien De Coster *
• 'K MOEST ALLEN JA ZEGGEN * ETCETERA * 1997 * Griet Op de Beeck *

_________

ARNE SIERENS, ARTISTE URBI ET ORBI * Théâtrales * 2011 * Frank Peeters *

Een van mijn sterkste theaterimpressies heb ik aan Arne Sierens te danken. Ook na vijftien jaar blijft de balletscène van botsauto's op de tonen van Bachs cantate 'Ich habe genug' in Bernadetje (1996) voor mij een absoluut hoogtepunt in het naooorlogse Vlaamse theater. Deze scène en bij uitbreiding Bernadetje is in vele opzichten een perfect aangrijpingspunt om de gelaagdheid van Sierens' oeuvre aan een beknopt onderzoek te onderwerpen. Zoals veel belangwekkende kunst nodigt Sierens' theater uit tot een meervoudige lectuur: het is tegelijk anekdotisch en universeel, individueel en algemeen menselijk, lokaal Gents en grensoverschrijdend, eenstemmig en polyfoon, verheven en platvloers. De voedingsbodem mag dan op het eerste gezicht al de Gentse volkswijk de Brugsepoort zijn waar beschadigde mensen ons in hun lokaal idioom de anekdotiek van hun bestaan tonen, toch vertelt Sierens ons tegelijk telkens een universeel verhaal over de archetypische krachten die ons leven bepalen en richting geven en die misschien het best samen te vatten zijn als het spel van botsende overlevingsstrategieën, met zijn helden en slachtoffers, al blijkt de overwinning relatief en kunnen de rollen in luttele tellen wisselen. Omdat we als postmodern onderzoeker behoren te weten dat een zoektocht naar de essentie van een oeuvre een futiele onderneming is, zal zo'n poging dan ook niet worden ondernomen. Gegeven de hogervermelde meerstemmigheid waarvan we bij wijze van premisse en ondersteund door de auteursintentie uitgaan (Sierens zal in interviews keer op keer benadrukken dat hij geen volkstheater schrijft/maakt) wil ik Sierens bekijken als een producent van hedendaags melodrama, van de groteske ook, die heerlijke mix van hoog en laag, van kitsch en kunst.
Een betere inleiding dan Peter Brooks Melodramatic Imagination (1976) op wat melodrama is en wat het ook nu nog betekent voor de westerse cultuurgeschiedenis is moeilijk te bedenken al zijn er de voorbije jaren een aantal erg boeiende studies ter zake verschenen. In een eerdere publicatie heb ik een poging ondernomen om plaats en functie van het melodrama in de Nederlandstalige theatergeschiedenis enigszins te duiden. Een van de dingen die ik toen tot mij schade en schande moest vaststellen was dat er in de meest recente theatergeschiedenis van de Nederlanden geen enkele bladzijde aan het melodrama gewijd is, dat 'melodrama' zelfs niet als lemma in het onderwerpenregister voorkomt. Tot mijn schade omdat ik er anders wellicht gebruik van had kunnen maken voor deze bijdrage, tot mijn schande omdat ik er als een van de rubrieksverantwoordelijken voor de negentiende en twintigste eeuw voor had moeten zorgen dat het melodrama zijn terechte plaats in dit overzichtswerk had gekregen. Sierens biedt de kans om alvast een stukje van dit verhaal te vertellen, aan te tonen hoe melodrama ook vandaag nog aanwezig is in prikkelend eersteklas theater. In theater dus dat er echt toe doet en dat met Tg Stan, De Roovers, Compagnie Marius, Fabre, Needcompany et cetera de faam van het Vlaamse theater tot in het verre buitenland uitdraagt.
Arne Sierens: een klein portret
Maar vooraleer we enkele van zijn produkties afspeuren op melodramatische aspecten, wie is Arne Sierens. Een korte biografische schets. Arne Sierens werd geboren op 15 augustus 1959. Hij groeide op in de Brugse Poort, een arbeiderswijk aan de westkant van Gent. Zelf zei het daarover in een interview: 'een plek waar de condition humaine zichtbaar wordt. Er wonen geen goden, maar sukkelaars, je ziet er geen tragedies, maar melodrama.' Zijn vader, Frans Sierens, was romanschrijver en filmrecensent. Van, hem krijgt Arne de liefde voor literatuur en film mee. Zo ontdekt hij tegelijk de Kunst met hoofdletter en de volkscultuur; een tegenstelling die in zijn oeuvre een bepalende rol zal spelen. Na zijn middelbare school aan het Sint-Amandusinstituut volgde hij de opleiding regie aan het RITCS te Brussel, waar hij in 1981 afstudeerde. Hij startte zijn carrière als regieassistent bij een aantal Gentse theaters. Tijdens zijn studentenjaren was hij actief in de muziekwereld als zanger van de punkband Perfectone (1980-1981) die hij samen met Johan de Smet en zijn broer Sven Sierens had opgericht. Johan de Smet zal o.m. de muziek componeren voor de drie opera's die Sierens schrijft: Het Rattenkasteel (1984), een sleutelproduktie gebaseerd op het stripverhaal van Marc Sleen, De liefde voor de drie manen (1988) en Je pleure des bananes (1989). De muziek en de rebellerende subcultuur die ermee geassocieerd wordt, zijn een belangrijke inspiratiebron voor Sierens. Ook Tadeusz Kantors Dodenklas die hij in 1977 bijwoont in de Zwarte Zaal in Gent, zal zijn werk indringend beïnvloeden. Sierens is vooral bekend als theaterauteur. Ook al schreef hij naast operalibretti meer dan twintig theaterteksten, toch ziet hij zichzelf in de eerste plaats als theatermaker. Niet de dramatische pretekst maar het gerealiseerde scenische resultaat is voor hem van essentieel belang. In 1982 richt hij buiten het officieel gesubsidieerde theatercircuit de theatergroep met de veelzeggende benaming De Sluipende Armoede op. Het is hier dat een aantal van Sierens' stukken en opera's worden gecreëerd. Een kantelmoment is de creatie van Mouchette (1990) voor Oud Huis Stekelbees in een regie van Johan Dehollander, met wie hij nog intensief zal samenwerken. De tekst wordt meermaals bekroond in binnen- en buitenland o. a. met de Nederlands-Vlaamse Toneelschrijfprijs (1990) en de SABAM-prijs en betekent voor Sierens de doorbraak naar een breder en groter theatercircuit. De samenwerking met Johan Dehollander als regisseur zet hij van 1992-1994 verder als huisschrijver van Blauwe Maandag Compagnie en samen werken ze aan Boste, Dozen en het tweeluik De drumleraar / Juffrouw Tania. De ontmoeting en samenwerking met choreograaf Alain Platel leiden naar drie absolute meesterwerken: Moeder & Kind (1994), Bernadetje (1996) en Allemaal Indiaan (1999). Alle kregen ze veel weerklank in binnen- en buitenland. Bernadetje werd geselecteerd voor het Vlaams-Nederlandse Theaterfestival (1997) en het Festival van Avignon datzelfde jaar. Le Monde plaatste het op één lijn met voorstellingen van Peter Brook en Pina Bausch. Tussen 1995 en 2001 leidt hij met Johan Dehollander en Stef Ampe het Gentse Nieuwpoorttheater en richt met hen in 2001 DAStheater op. In 2006 start hij met de acteurs Johan Heldenbergh en Marijke Pinoy Compagnie Cecilia. Samen met huisscenograaf Guido Vrolix worden decors gecreeërd die uitgroeien tot personages: "de ijspiste in 'Maria Eeuwigdurende Bijstand', de blauwe circuspiste in 'Trouwfeesten en processen enzovoorts', het stuk schokkende tarmac in 'Altijd prijs', de negen ton glas in 'Broeders van Liefde'. De grond onder de voeten van de personages is zelden stabiel."viii Met Maria Eeuwigdurende Bijstand staat Sierens opnieuw in Avignon (2005) en Le Figaro herkent in Sierens de theatermaker, de man die scenisch misschien nog meer dan talig gestalte geeft aan zijn ideeën : « Arne Sierens, l'un des hommes du théâtre européen qui sait le mieux entendre et traduire la détresse du monde, sans leçon, sans discours politique, mais par une écriture scénique. » Zelf omschrijft hij zijn teksten trouwens als 'fysieke partituren': ze zijn de neerslag van een creatieproces waarin acteurs een belangrijk aandeel hebben. Ook in eigen land ontbreekt het niet aan erkenning als schrijver: na de Toneelschrijfprijs (1990) volgden o.a. de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor toneelliteratuur (de vroegere Staatsprijs) (1994), de Louis Paul Boonprijs voor zijn hele oeuvre (1998). de Océ-podiumprijs (1999), de Hustinxprijs voor dramaschrijfkunst (2006). Ook de theatermaker Sierens mag zich verheugen in een grote waardering voor zijn werk met selecties voor het Theaterfestival, waar de belangwekkendste produkties in Vlaanderen en Nederland van het voorbije seizoen worden gepresenteerd: Moeder & Kind (1995), Bernadetje (1997), Allemaal Indiaan (2000), Altijd Prijs (2008).
Populair? Populist?
Dat Sierens zo succesvol is bij zowel pers, theatercritici als het ruime publiek, betekent dat hij theater maakt dat vormelijk en inhoudelijk boeiend is en door 'professionals' als erg kwaliteitsvol wordt ervaren en dat tegelijk appeleert aan wat het brede publiek van theater verwacht. De vraag die we ons hierbij moeten stellen en die ons terugvoert naar ons uitgangspunt – Sierens en melo, Sierens en kitsch - is of dit succes alleen te maken heeft met de grote herkenbaarheid van Sierens' theater, de relatief makkelijke 'lectuur' ervan, het gebruik van een volks idioom door de personages, de scenische werkelijkheid die ons zo vertrouwd lijkt, de emoties van de personages die de toeschouwers ook makkelijk bij zichzelf kunnen spiegelen. Zeker, er is deze eerstegraadslectuur die zijn theater beslist laagdrempelig maakt, maar nooit zou hij door de kritiek en de sluiswachters van het culturele c.q. theatrale veld zijn omarmd indien hij een leverancier was geweest van naturalistische 'tranches de vie'. Sinds Bourdieu weten we dat een auteur, om succesvol te zijn, moet beantwoorden aan de logica van de culturele instituties die verantwoordelijk zijn voor de distributie van roem en de daarbij horende subsidies en die willen wel wat meer dan de echtheid van het dialect en de herkenbaarheid van de situaties. Naturalisme was barrikadentheater zo'n anderhalve eeuw geleden toen Ibsen en C° de burgerlijke maatschappij brutaal confronteerden met de hypocrisie en achterbaksheid die lelijk huis hielden achter het façadisme van de belle-epoque. In zekere zin was het naturalisme en het ermee hand in hand optrekkende socialisme (en wat later het communisme) een van de laatste 'grote verhalen', waarmee die Grote Oorlog definitief komaf heeft gemaakt. Sindsdien vertelt de kunstenaar een moeizamer verhaal, een complexer ook en is hij een gretig verzamelaar van verschillende verhalen, samplet hij zonder schroom hij uit diverse kunstrichtingen en verschillende tijdvakken. Zo ook Sierens. "Wanneer Sierens zijn theater omschrijft als 'autonoom', dan plaatst hij het nadrukkelijk buiten iedere naturalistische of psychologische theatertraditie." Verwijzingen naar andere makers en invloeden zijn er in overvloed: van alle tijden en vanuit alle media als strips, beeldende kunst, muziek, fotografie. Hij zegt enorm beïnvloed te zijn door het Oosters theater, het werk van de Poolse theatermaker Tadeusz Kantor, de Franse schrijver Céline en vooral door filmmakers als Pasolini, Fellini, Bresson, Scorcese, Wong Kar-Wai, Cassavetes, Kanevski en Kaurismaki. "Gevraagd naar Belgische kunstenaars waarmee hij zich verwant voelt, heeft hij het steevast over Panamarenko en Marcel Broodthaers". Zijn stukken zijn geen 'tranches de vie', maar gaan over het totàle leven. Het zijn telkens lange metaforen over het onmogelijke leven en zijn vóór alles oefeningen en strategieën in overleven. Een theater waarvan het poëtische en sacraal-religieuze karakter in de loop van de jaren steeds centraler lijkt te worden.
Sierens dus als kunstenaar van zijn (postmoderne) tijd maar tegelijk een erfgenaam van een minstens tweehonderd jaar oude traditie van de melodramatische "mode of excess", in zijn geval niet van buitensporig-spectaculaire scenografieën (het handelsmerk van veel laat-negentiende-eeuws melodrama) maar van emotionele buitensporigheid in de leefcondities van de vierde wereld: "het theater van de armoede is de meest radicale expressie van de condition humaine. Armoede is een metafoor voor het lot van de arme, naakte mens in een schrikwekkende wereld." Over het "realisme als misverstand' bij Sierens, over de eendimensionele lezing als waarheidgetrouwe afbeelding van een sociale werkelijkheid in een Vlaamse provinciestad anno 1990-2010 is reeds uitvoerig gerapporteerd in talloze analyses en bespiegelingen. Wij willen het hebben over Sierens als modern vertegenwoordiger van de melodramatische traditie in het westers theater. In zekere zin zullen we het dus hebben over het vertrekpunt van de transformatiefase, de oppervlaktelaag waar de reductie en de assemblage begint. Toch blijft het niet bij een eerstegraadslectuur omdat we de melodramatische kenmerken zowel in hun historische als hedendaagse betekenis zullen duiden.
Diesseits van Gut und Böse
Het is genoegzaam bekend dat het melodrama, vooral dan het klassieke melodrama (1800-1823) ten nauwste verbonden is met de naschokken van de revolutie en vooral de Terreur. Charles Nodier, die met zijn Woord Vooraf op het verzameld werk van Guilbert de Pixerécourt, meteen het eerste essay over het melodrama schreef, noemt het de "zedenles van de revolutie", het melodrama stelt het volk gerust, het is een restauratieverhaal, een terugkeer naar het geluk van weleer. Het klassieke melodrama vervangt voor de postrevolutionaire toeschouwer het discours dat hij niet langer in de kerk hoort; het geeft hem een idealistische visie op de wereld en toont hem de triomf van de liefdadigheid, de gerechtigheid en, de menselijkheid. Het klassieke melodrama vertrekt vanuit een manicheïstisch wereldbeeld: het morele universum is zwart-wit. Een personage is onuitstaanbaar goed of ontieglijk slecht: ruimte voor nuance was er in die dagen niet. Maar ook in het twintigste-eeuwse popular drama herkennen we dit gebrek aan nuance, ingegeven vanuit een vergelijkbare behoefte de toeschouwers moreel te onderrichtenxvii. Deze sterke drang tot het formuleren van ethische normen hangt samen met een algemeen streven naar gerechtigheid. Wat al dan niet als rechtvaardig wordt beschouwd is sterk cultuurgebonden, maar hoe lokaal de waarden en normen ook zijn, ze worden steeds gepresenteerd als universeel en deel uitmakend van het sociale systeem waarin wij ons bewegen. Op die manier wordt het vigerende sociale systeem als vanzelfsprekend voorgesteld wat de identificatie voor de toeschouwers vergemakkelijkt. In een postmodern wereldbeeld waar versplintering, meerstemmigheid, relativisme en fragmentering regeren, kan er van een dergelijk simplisme uiteraard geen sprake meer zijn. Maar, ook al is de eenduidige oppositie goed-kwaad niet langer van kracht, toch blijft de melodramatische verbeelding overeind omdat het nog steeds een systeem biedt om de werkelijkeid zo niet te begrijpen, dan toch te ordenen: de strijd tussen goed en kwaad is immers van alle tijden. Dit is ook de strijd die Sierens' personages voeren. Sierens toont ons niet de grote booswicht, maar ook geen onbevlekte onschuld. Iedereen is in belangrijke mate verantwoordelijk voor zijn ellende en gedeeltelijk voor die van de anderen. Om dit te begrijpen moeten we in de verschillende lagen graven die Sierens onder de oppervlakte meegeeft: "Ik wil zo radicaal en exact mogelijk het gedrag, de oppervlakte tekenen om de diepte voelbaar te maken." Sierens toont ons beschadigde mensen, geen slechteriken, of, zoals Danielle De Regt het formuleerde: "goeie gasten in een vree slechte wereld.". De intenties zijn vaak goed, maar de vrienden fout, of de opvoeding, of het hevige temperament, of de ontketende ex-partner. Sierens gaat zeker niet voor poetical justice, er is geen immanente goede afloop maar tegelijk behoedt hij zijn personages voor de zuivere tragiek: "Meer dan eens heeft Sierens erop gewezen dat hij geen tragedies schrijft, maar melodrama's: daarom gaan de personages in mijn stukken niet gebukt onder het Noodlot, maar onder de noodlottigheid; het toevallig samengaan van factoren waar ze geen greep op hebben."
"The family can be said to be represent melodrama's true subject"
In quasi alle stukken van Sierens spelen gezin en familie een sleutelrol. In deze schrijft Sierens zich in in een lange traditie die haar oorsprong vindt in het laat-achttiende-eeuwse burgerlijke drama van Diderot en C°. Na de Franse revolutie wordt de schildering van het burgerlijk-familiale leven een van de basisthema's van het zogenaamd klassieke melodrama en ook de toneelletterkunde van het negentiende-eeuwse realistisch-burgerlijke dat tot aan het begin van de Eerste Wereldoorlog onze podia domineert, kent aan het gezin een thematische hoofdrol toe. De stof van het burgerlijke drama, de bedreiging van de gezinseenheid en de burgerlijke samenhorigheid, bepaalt de plaats van de handeling. Net zoals bij zijn negentiende-eeuwse voorgangers kan de plaats van handeling beperkt blijven tot dit burgerlijke centrum omdat de centrale intrige geconcentreerd is op een milieu en een mentaliteit. Naargelang de behoefte kan zowat iedere afzonderlijke woningruimte als plaats van handeling fungeren. Alhoewel veel minder of zelfs in het geheel niet moraliserend zoals zijn verre voorlopers dat wél waren, geldt ook voor Sierens de bedreiging c.q. verstoring van de gezinsstructuur een belangrijke dramatische impuls. Vaak zien we halve families: een moeder en een zoon, twee broers, zelden een volledig gezin. Deze halve families worden aangevuld door mensen die van nergens lijken te komen en die door hun jarenlange aanwezigheid bij het gezin zijn gaan horen of mensen die ergens onderweg het pad van de familie kruisen en spontaan in het gezin worden opgenomen. Je kiest je gezinsleden niet. De personages bij Sierens zijn veroordeeld tot elkaar en vormen op die manier, of ze dat nu willen of niet, of ze nu aan elkaar verwant zijn of niet, een familie. Vanuit de hunkering naar liefde en houvast vinden deze personages elkaar en creëren ze een surrogaatfamilie. Helaas blijkt het warme nest waarnaar ze op zoek zijn al te vaak een koude plek waar het moeilijk schuilen is. In de meeste van zijn stukken komen er een of meerdere verzoeningsmomenten voor, vergelijkbaar tot op zekere hoogte met de fameuze thuiskomst- of herkenningsmotieven (de anagnorisis van de klassieke tragedie) in het negentiende-eeuwse burgerlijke drama en het klassieke melodrama.]Sierens zelf is de eerste om op het belang van de familie in zijn werk te wijzen: "Je zou in de drie personages [in Maria Eeuwigdurende Bijstand, fp] wel een soort heilige familie kunnen zien. [...] Het gegeven familie is mijn stokpaardje. Het is onze stansvorm, daar krijg je je duw, naar boven of naar beneden." Ook in zijn werkproces met zijn acteurs creëert Sierens een soort gezin: vanwege de lange en intense repetitieperiodes – vier, vijf maanden zijn geen uitzondering – groeien acteurs en theatermaker erg naar elkaar toe. Sierens werkt bovendien vaak met dezelfde acteurs, die als het ware het kerngezin van zijn troep vormen. Het gebruik van het gezin en zijn periferie als centraal 'personage' en als dramatische ruimte dragen in belangrijke mate bij tot het succes van zijn theater bij een breed publiek: de familie als nucleus van onze maatschappij blijft, ondanks alle sociale desintegratie, een archetypisch gegeven met sterke ideologische connotaties: "The family plot in melodramatic fiction structures human events in a way that exemplifies and endorses the ideology or ethos it presents as natural. [...] The family plot is a narrative structure with strident ideological implications; it portrays the family as part of some underlying order and as having naturally revivifying powers."
Omdat in het melodrama de familie centraal staat, krijgt ook de mater familias vaak een erg prominente rol toebedeeld. De meest opvallende vrouwelijke rol bij Sierens zijn moederrollen. Sierens noemt hen "almoeders". Het zijn vrouwen die de moederrol op zich nemen voor het zootje moederlozen dat haar omringt. Zij moet de leegte en het gemis van een echte moerder zo goed en zo kwaad mogelijk invullen. Tot voor kort was de actrice Marijke Pinoy Sierens' model-moeder.
The mode of excess and hieroglyphs
Zo luidt de ondertitel van Brooks standaardwerk over het melodrama. Zoals bekend behandelt hij het klassieke melodrama en zijn invloed op de romans van Balzac en Henry James, maar net zoals deze en andere voorlopers van de moderne roman in belangrijke mate schatplichtig blijken aan het melodrama, zo vinden we ook bij Sierens wezenskenmerken van het klassieke melodrama, waarvan de hyperbool, de overdrijving, de buitensporigheid een van de belangrijkste is. Bovendien zal zij ons naar een ander vormkenmerk van Sierens leiden: de hiëroglief zoals Artaud het woord gebruikte en waarmee hij tekens aanduidde die ons intuïtief treffen en die iedere vertaling in een logische en beredeneerde taal overbodig maken. Op een eerste niveau echter heeft de buitensporigheid te maken met retoriek: "the overstatement and overemphasis of melodrama, its rhetorical excess. [...] This rhetoric, supported by a diction and an acting style equally inflated and unreal, forced toward the grandiose, postulates a very different attitude toward the emotions and toward moral sentiments from what we are used to. Melodrama handles its feelings and ideas virtually as plastic entities, visual and tactile models held out for all to see and handle. Emotions are given a full acting-out, a full representation before our eyes". Sierens heeft een patent op verhevigde personages, wat zich zowel in hun idioom als in hun lichaamstaal uit. Sommige critici storen zich hieraan en bestempelen het als gemakkelijke overdrijving; zelf spreekt hij over het animale, het clowneske. De personages zijn doodernstig maar daardoor grappig. Sierens noemt dit oxymoron de "lachhorror". Sommigen critici spreken daarom over het groteske.xxviii Legio zijn de verwijzingen in de recensies naar het hyperbolische acteren, de overdreven zegging, de exuberante gestiek. Maria Eeuwigdurende Bijstand levert een schoolvoorbeeld: "Maria Eeuwig Durende Bijstand [sic] is de hele tijd 'erover'. Je zou denken dat de ijsvloer de acteurs inperkt, maar niets is minder waar: alles is extreem, dik aangezet, er wordt continu geroepen en overdreven geacteerd." Het vrouwelijk hoofdpersonage, Mimi, een "almoeder" komt op met een rode neus en vertelt dat ze als cliniclown aan de slag is. De tragikomedie is nergens dichter. Maar ook de twee mannelijke personages, Michel, haar ex en Gabriel, de vriend des huizes, acteren 'erover': de een alsof hij op ieder moment in tranen kan uitbarsten, met afgeknepen stem en pijnlijke grimassen, de ander eveneens flirtend met en vechtend tegen de emoties. Naarmate de dramatische actie zich ontplooit komen te personages terecht op de roetsjbaan van het hart.
Dat Sierens' theater Brechtiaanse trekken heeft, ligt voor de hand: zoals Brecht onthult hij de verborgen sociale waarheid over een personage of een situatie in een reeks gebaren, de zogenaamde 'gestus'; een waarheid waarvan het personage zich niet bewust is, maar die wel door de acteur wordt getoond. Maar Sierens volgt Brecht niet in diens beredeneerde bewustmaking van de mechanismen die de kapitalistische samenleveing beheersen. In zijn werk domineert niet zozeer de bewustmaking dan wel het ritueel.Het is hier dat Artauds hiëroglief opduikt. Regelmatig gebruikt Sierens de herhaalde beweging als choreografie: ze is niet langer een interpretatie of een representatie, ze is niet langer gestus, maar wordt een hiëroglief. Zo bijvoorbeeld de dronken jongen die in Bernadetje opkomt, waggelt en valt; op het eerste gezicht tegelijk een realistische uitbeelding van dronkenschap én een gestus van het moeizame in het leven staan van deze vroegrijpe jonge man. Maar dan gebeurt er iets waardoor we de sociale interpratie vergeten: de jongen blijft vallen, niet één keer maar wel negen, tien keer na elkaar. Het teken van het vallen wordt losgekoppeld van zijn semiotische basis: er is geen referentie meer naar een realiteit. Deze tekens treffen ons, aldus Artaud, intuïtief en maken iedere vertaling in beredeneerde taal overbodig. Het zijn 'pure' tekens, bevrijd van de behoefte tot referentie. In het melodrama, waar personages veeleer(arche)types zijn, vertegenwoordigers van een sociale groep, eerder dan individuen, heeft de anagnorisis weinig uitstaans met de Ibsiaanse psychologische identitiet. Brooks merkt op dat we in het melodrama vaak met zulke "pure signifiers" te maken hebben: "in a universe of such pure signs, we are freed of a concern with their reference [...] and enabled to attend to their interrelationship and hierarchy. To the extend that we have been educated by a contemporary theatre (Artaud) and a contemporary novel (Robbe-Grillet) that also refuse depth psychology in order to stage a drama of emblems, to construct an architecture of pure signifiers, we should be able to see the validity and the force of melodrama's sign languages."
Muzikaliteit
Oorspronkelijk betekende melodrama, theater met muziek. Algemeen wordt aangenomen dat Rousseau de eerste was om het woord in deze betekenis te gebruiken om een stuk te beschrijven waarin hij op zoek ging naar andere vormen van emotionele expressie door het samengaan van gesproken tekst, pantomime en stukjes muziek. Ook voor Diderot was het muzikale een belangrijke component en in het negentiende- eeuwse theater werd het een vaste component in de vorm van het muzikale tremelo, korte muzikale fragmenten die de dramatische actie accentueerden of de zangspelen waarbij gesproken scenes afgewisseld werden met gezongen intermezzi. De directe erfgenaam van dit negentiende-eeuwse gebruik van muziek om de dramatische handeling te versterken, is de film, waar de impact van de muziek moeilijk kan worden overschat.
Sierens heeft het belang van muziek en talige muzikaliteit steeds benadrukt en daarvoor komen alle genres in aanmerking: van Bachs cantate in Bernadetje over de klassieker Summer in the city en flamencomuziek Mouchette tot Michael Jacksons Can you feel it in Moeder & Kind. "Populaire muziekgenres als rembetika, tango en rock zijn voor Sierens bijzondere subculturen: 'Het zijn populaire culturen. Ze zijn zeer authentiek, grote dragers van een opstandige geest en het opstandige gemoed. Ze zijn mijn grote voorbeelden en ook mijn grote bronnen. Ze zijn wat ik wil maken. Ze bezitten wat ik noem een 'grote vormspanning' die samengaat met 'een diepmenselijke inhoud'. Na een dergelijke uitspraak zal het niet verwonderen dat Sierens de muziek van een voorstelling al kent voordat hij een woord op papier heeft geschreven." De muzikaliteit laat zich ook aflezen uit de verrassende typografie waarin zijn tekstpublicaties zijn gezet. Men kan hier spreken van een gedrukte theatralisering van de tekst. Hij omschrijft zijn teksten dan ook als 'fysieke partituren'. De muzikaliteit van de taal vormt de bezwerende kracht van de vertelling. De ritmische werking gaat vaak terug op oeroude vormen van mondelinge overlevering: de herhaling van de litanie of de afwisseling van de ballade. De verhalen brengen iets teweeg bij het publiek. Zijn verhalen overrompelen of confronteren het publiek. Sierens vergelijkt het werk van de theatermaker of de tekstschrijver met vertellers die tegen elkaar staan te roepen op het marktplein of met kelners die de aandacht van hun klanten moeten werven: "Ze moeten snijden met hun stem' De ene roept 'Pulpo' met een metaalachtige klankkleur, de andere heel diep 'Puulpoo', nog een andere heel hoog. Het is de essentie van opera. Ze zoeken de juiste toonhoogte, het geapste ritme of verlengen hun klank 'Arroooooooz'" Af en toe beginnen de personages samen te zingen. Deze kleine rustpunten hebben een grote emotionele waarde: het samen zingen wordt een samen-zijn. Waar het voor deze gehavende personages vaak moeilijk is om elkaar in gesproken taal te ontmoeten, lukt dit veel beter in de muziek of samenzang.
Coda
Wie zoals Sierens in staat is om Bach en Botsauto's op te voeren zonder dat de een noch het andere belachelijk of goedkoop wordt, wie deze transgressie kan verheffen tot een absolute esthetische ervaring, die levert een grotesk meesterwerk af in de zin zoals Victor Hugo het bedoelde. Ook hem ging het niet om een oppositie tussen het sublieme en het aardse, maar om hun gelijktijdigheid, hun "harmonie des contraires". "Ce que nous appelons laid, au contraire, est un détail d'un grand ensemble qui nous échappe, et qui s'harmonise, non pas avec l'homme, mais avec la création entière."xxxiii Sierens, homme de théatre gantois, mélodramaturgue urbi et orbi.
BACK TO TOP

_________

ARNE SIERENS * 2011 * Ronny Deschepper *

"Mouchette" (vliegje) vertelt over het jonge meisje Mouchette en de veel oudere Arsène. Beiden dolen eenzaam rond in de marge van de samenleving. De een is belast met de zorg voor haar babyzusje, de ander weet zich door zijn vrouw in de steek gelaten. Als hun wegen elkaar kruisen ontstaat een vreemde samenhorigheid waarvan ze allebei hopen beter te worden. Een bekroonde tekst van Arne Sierens, gespeeld door Bert Luppes en Alejandra Theus. "Mouchette" is te zien in Theater Antigone op wo 24, do 25, vr 26 en een extra voorstelling op za 27 november, telkens om 20u15, inleidingen telkens om 19u45. De voorstellingen van wo 24, do 25 & vr 26 november zijn uitverkocht. Er zijn enkel nog tickets voor "Mouchette" op zaterdag 27 november. "Theater is saai. In 95 procent van de gevallen verlaat ik de zaal. Of neen, ik ga zelfs niet naar binnen. Omdat ik weet dat ik mij na vijf minuten al ga vervelen. Theater is strontvervelend." (Arne Sierens in Het Belang van Limburg van 20/12/1999) En zeggen dat postzegels verzamelen ook een mooie hobby is... Maar waarom is wat Arne Sierens (Gent, 15/8/1959) brengt dan anders dan dat "strontvervelende" theater? Misschien geeft hij zelf het antwoord aan Annelies De Waele (in De Gentenaar van 17/2/2001): "Je kent het cliché 'kill your darlings'. Wel, een van mijn gulden regels is: 'keep your darlings' en gooi al de rest radicaal buiten." Men kan zich dus inbeelden met welke verwachtingen ik "De soldaat-facteur en Rachel" van De Sluipende Armoede tegemoet trad... Maar dat een stuk niet aan de verwachtingen beantwoordt, hoeft niet steeds negatief te worden geïnterpreteerd, ook negatieve vooruitzichten kunnen gelogenstraft worden. Het stuk wordt er dan van de wederomstuit zo goed door, dat men zich zelfs mag afvragen of dit niet juist dóór die doorbroken negatieve ingesteldheid komt. Toch denk ik van niet. Arne Sierens (want het draait allemaal rond hem) weet immers van alle mogelijke negatieve factoren juist een sterk punt te maken. Bijvoorbeeld. Het is puur episch theater. Twee mensen (Arne zelf en Gert Portael, de titelrollen dus) staan op de scène en vertellen onafhankelijk van elkaar hun (enge) ervaringen tijdens W.O.I. ("maar", aldus Sierens terecht, "het kan eigenlijk eender welke oorlog zijn"). Hoe ze daar tesamen terecht gekomen zijn, wordt dan juist woordeloos getóónd na ongeveer drie vierden van het stuk (ze ontmoeten elkaar op een volksbal), waarna weer ieder met elk zijn eigen verhaal verdergaat, tot een krachtig slot. Dat vertellen gebeurt heel pathetisch en in een mengeling van A.N. en dialect, ook twee factoren die mij normaal hinderen, maar in de vertolking van Sierens en Portael heeft het charme en klinkt het overtuigend. Dat komt omdat Arne Sierens een prachtige tekst heeft neergeschreven. Scherp antimilitaristisch zonder ook maar één keer pamflettair te zijn. En dat dan vooral omdat de oorlog (dood) wordt geconstateerd met de liefde (leven). Een aloud vitalistisch motief dat het nog steeds doet. Arne Sierens, de pinball wizard, is eigenlijk vrij toevallig als auteur gedebuteerd. Jan Leroy riep in 1982 zijn hulp in voor het stuk over de oorlog dat de Melomanen jaarlijks moesten afleveren, omdat hun thuishaven nu eenmaal het Huis van de Politieke Gevangenen is. Sierens vond het stuk een draak en schreef dan maar zelf "Het vermoeden". Later werd het ook gespeeld door De Korre. Ondertussen had hij ook al "De Ruiters/De Zee" (naar J.M.Synge), "Rode oogst" (naar de 17de eeuwse wraaktragedie "Arden of Feversham"), "Het Rattenkasteel" (opera op muziek van Johan De Smet, 1984), "Genoveva" (1985) en "De Soldaatfacteur en Rachel" (1986) geschreven. Daarna volgden nog "De liefde voor de drie manen" (SF-bewerking naar Carlo Gozzi), "Los Muertesitos" (1988), "Je pleure des bananes" (opera-bewerking van "De reis naar het donkere continent"), "Mouchette" (naar Bernanos, 1990), "Falstaff in Kongo" (naar "The merry wives of Windsor", 1991), "Boste" (1992) en "Ambetango" (liederencyclus i.s.m. Johan De Smet, Vooruit 1992). In 1996 scoorde Sierens opnieuw met "Bernadetje" dat hij samen met Alain Platel voor Victoria maakte. Allicht was het gebruik van een echte autoscooter hier niet vreemd aan, evenmin als de aanwezigheid van zangeres An Pierlé, ex-leerlinge van Dorothée Leemans, én de house en techno-muziek. Op 14/5/1997 ging in het Nieuwpoorttheater de eerste eigen creatie van het leidinggevende artistieke duo Johan Dehollander en Arne Sierens in première. De titel is "Napels", maar eerst wilde men het "Dozen II/De bedienden" noemen, met een duidelijke referentie aan het verteltheater "Dozen" dat deze tweeling in 1993 bij de Blauwe Maandag Compagnie creëerde. Dit was hun eerste echte samenwerking nadat daarvoor reeds Dehollander twee stukken van Sierens had geregisseerd: "Mouchette" (1990) bij Oud Huis Stekelbees en "Boste" (1992) alweer bij BMC. Op uitzondering van "Mouchette" is het vaak moeilijk om de inhoud van al deze stukken in enkele regels te duiden. Ook bij "Napels" verwijs ik liever naar de uitspraak van Arne Sierens dat voor hem de Brugse Poort, de arbeidersbuurt waar hij opgroeide, hetzelfde betekent "als Rimini voor Fellini of Little Italy voor Scorsese: een plek waar de condition humaine zichtbaar wordt. Er wonen geen goden, maar sukkelaars; je ziet er geen tragedies, maar melodrama." Hugo Claus zou zeggen: "Je moet de universaliteit in je eigen straat zoeken." Om in Napels te geraken gaan we naar Nieuwpoort en toch blijven we in Gent! Nieuwpoort is niet echt een raadsel, dat geef ik toe: het betreft natuurlijk het Nieuwpoorttheater waar vanavond (23/5/1997) opnieuw het stuk "Napels" van Arne Sierens en Johan Dehollander te bekijken valt. Maar hoe kun je nu naar Napels gaan en toch in Gent blijven? Omdat de verhalen van dit duo zo herkenbaar zijn, ook al zijn ze gesitueerd in Napels, in Parijs of zelfs tijdens het Laatste Oordeel. Let vooral op het schitterend acteerwerk van een jonge cast. Het werd dus opnieuw verteltheater, gebaseerd op authentieke verhalen, zowel van assisentoeristen als van auteurs als Belcampo (over het Laatste Oordeel). Goele Derick, Koen De Sutter, Ann Miller, Karlijn Sileghem en Bart Voet brengen hun verhalen na en door elkaar. Kortom, verteltheater met een sociale dimensie. Het decor bestaat uit 50 vensters in aluminium die het gezelschap zich heeft aangeschaft bij een afbraak. Nu ja, ook Sierens zelf maakt het zich soms nogal makkelijk. In november '97 stond het Time Festival immers eigenlijk helemaal in het teken van zijn eigen wens om een toneelstuk te schrijven rond de Kuiperskaai: het Coliseum, de Voum Voum, de Aquarius, de Zelder, maar ook de Zolder met de spaghetti van 't Joak enz. Mensen werden uitgenodigd hun verhaal te komen vertellen in de Capitole, maar verder gebeurde daar helemaal niets mee. Tenzij dan, ja tenzij Arne Sierens er voldoende stof kon uit puren voor een toneelstuk... Het burleske huiskamerdrama "De broers Geboers" moet de opvolger worden van "Bernadetje", een van de absolute hoogtepunten van het theaterseizoen 1996-1997. Ook nu weer voert Sierens arme sloebers ten tonele, met hun kapotte gevoelens, blauwe plekken op hun ziel en onderling gekrakeel. "Als ik op de televisie die beelden van Charleroi zie, dat is voor mij zo herkenbaar. Prutsen aan auto's. Scharrelen, gelijk de kippen. Ik heb het gevoel dat ik Marc Dutroux al lang ken. Hij is de verpersoonlijking van een onderkaste die we zelf gecreÙerd hebben. Een wereld waarin het niet gaat om leven, maar om overleven." Arne Sierens groeide op in de verpauperde Gentse arbeiderswijk Brugse Poort. Zijn eigen writer's goldmine. "Voor mij betekent die buurt hetzelfde als Rimini voor Fellini of Little Italy voor Scorsese. Maar ik wil er niet mee vereenzelvigd worden. Er bestaat nog altijd een heel reactionair beeld van de volkscultuur, dat niet klopt met de werkelijkheid." Het is nochtans niet het volgende fragment uit "De broers Geboers" dat dit beeld zal veranderen: "Hoe later op den avond, hoe schoner dat 't werd. De slogans kwamen boven: Turken buiten! Eigen volk eerst! Grote kuis! En heel de santeboetiek. Mijn broer die wil niet onderdoen voor die mannen, hij staat op een tafel, gereed voor ne speech af te steken. Hij ging ook nekeer zijn gedacht zeggen om te tonen dat hij 't hart op de juiste plaats had. Steekt er daar enen zijnen arm omhoog. Alleman zijnen arm omhoog. Heel 't café. Mijn broer op die tafel, wat kan thij doen? Ge weet in De Rune, dat plafond is niet zo hoog, en er hangen van die grote eiken karrenwielen met smeedwerk. We kennen het temperament van mijn broer. Hij met volle geweld RANG zijnen arm tegen zo ne luster. Diene luster zwiert weer KADJOEF tegen zijn hoofd. BADAM stuikt hij van die tafel met zijn muil tegen de grond." - "'t Is nog een beetje zoeken", zegt Arne Sierens in de foyer van het Gentse Nieuwpoorttheater, waar de repetities voor zijn nieuwste stuk volop aan de gang zijn. "Lelijkheid, daar gaat het om. Vooral geen esthetica! En laat de emotie maar aan de toeschouwer over. Dat moet ge niet spelen. Op een bepaald moment ontdekken de acteurs dat het wel een eenvoudig verhaaltje kan lijken, maar dat ze er niet uitkomen. Ze moeten het laag na laag afpellen. 't Is geen Formule 1-race, maar een rally op een bochtig parcours. Ge moet voortdurend schakelen en goed opletten, want er staan constant bomen en huizen in de weg. Als de acteurs klagen dat ze hun personage niet begrijpen, kan ik alleen antwoorden: ik ook niet."Een hoge, hinnikende lach - de lach van Tom Hulce in de film "Amadeus". Hij praat van de hak op de tak. Valt voortdurend zichzelf in de rede. "De broers Geboers, dat is natuurlijk een bende vorte klootzakken, maar ik ben er ook zo een. Ze zijn van mijn reservaat. It's my tribe. Ik moet ermee leven. Wat moet ik hen verwijten? Dat ze op het Vlaams Blok stemmen? Ze verdienen lappen rond hun oren, maar ze snappen de consequenties van hun eigen daden niet. En natuurlijk loopt het mis, en natuurlijk krijgen ze op hun muil. Vaneigens." "Wat mij bezighoudt is generatiearmoede," zegt Arne tegen Piet Piryns. "Het klinkt zo negentiende-eeuws noodlotachtig, maar het is godverdomme waar: wie arm geboren wordt, heeft vijfennegentig procent kans dat hij ook arm zal sterven. Die eindigt met een rot gebit, want zijn ouders konden de tandarts niet betalen. Het zit niet in de genen maar in de omstandigheden. En er moet niet veel gebeuren of ge belandt in de goot. Wij hadden het thuis niet echt arm - mijn vader was bediende bij de Nationale Bank - maar we woonden wel in de eerste cité van de Brugse Poort. Sociale woningen uit de jaren dertig, die op moerasgrond waren gebouwd, twee meter onder het peil van de Leie en de Schelde. Iedere winter liepen de souterrains onder, de mensen crepeerden er als ratten. De huizen, die allemaal eigendom waren van één man, werden niet onderhouden. Als iemand met een klacht naar de rechtbank stapte, werd die sowieso geseponeerd - de mensen hadden het niet voor niets over het lollekenstribunaal. Veel arbeiders van de Union Cotonnière, die halfdoof waren geworden van het lawaai van de machines. Daarom schreeuwden ze ook zo tegen elkaar. Vechtpartijen in cafés, waar de stoelen en de tafels door het raam vlogen. Mensen die de huur niet meer konden betalen. Deurwaarders die de boel in beslag kwamen nemen. Zelfmoorden. Ik hoorde bij die mensen van de Brugse Poort, maar tegelijkertijd bleef er toch een scherm tussen ons in staan: bij ons thuis werden boeken gelezen, en de jongens met wie ik op de middelbare school zat, woonden in villa's in Sint-Martens-Latem. In mijn verbeelding wilde ik twee werelden met elkaar verzoenen. Daar komt mijn drive uit voort. Maar ik wil niet koketteren met mijn achtergrond. Als ge alles vanuit de Brugse Poort verklaart, komt ge rap bij Blut und Boden. Misschien dat er daarom nog vaak op mijn werk wordt neergekeken." En anderzijds, zoals Stefanie De Jonge opmerkt in Humo van 28/4/1998: "De mensen over wie je theater maakt komen zelf niet vaak kijken." Sierens: "Ja (zucht). Dat is de paradox waar ik tussen gewrongen zit. Ze komen sóms. Naar Bernadetje zijn ze geweest. Op den duur. We spelen nu niet voor niets lange reeksen op één plek. Als je door het land toert, speel je altijd voor dezelfde theater-incrowd. Als je lang op één plek zit, sijpelen de berichten langzaam door: je moet ook eens gaan. Het is wijs. Het is ook iets voor jou. Maar anderzijds, ik ben niet met volkstoneel bezig! Ik wil iets over la condition humaine zeggen. Daarom tracht ik ook alle anekdotiek te vermijden en schrijf ik niet in het dialect. Het is geen Gents wat ik schrijf. Mijn syntaxis heeft meer met Japans theater te maken dan met Romain De Coninck. Voor mij moet theater rock'n'roll zijn, de klank van flamenco, rembetika en blues. Het ritueel van een stierengevecht. Taal moet eenvoudig zijn. Het grootste compliment dat ik kan krijgen, is dat iemand tegen mij zegt: zo'n toneelstuk kan ik ook schrijven." Op zijn zesde wist hij al dat hij van theater zijn beroep wilde maken. Vader Frans Sierens schreef in zijn vrije tijd vijf romans, een toneelstuk en een essay over Hitchcock. De kleine Arne kreeg de liefde voor de kunst met de paplepel ingegeven. "Mijn vader was echt mijn intellectuele mentor. Van hem heb ik geleerd dat geen enkel genre verwerpelijk is. Hij was bezeten van Ingmar Bergman en Zweedse films - niet voor niets heeft hij mij Arne genoemd - maar hij had een hele brede smaak. Collectioneerde strips en detectives. Voor sinterklaas kreeg ik albums van Lucky Luke en Asterix, in het Frans. De magie van de poppenkast, met Gentse volksfiguren als Pierke, Lowieke de Lapkesdief en de Schele Apotheker." "Vanaf mijn achtste ging ik iedere zondagmiddag met mijn vader naar de buurtbioscoop, van één tot zeven, we zagen drie films na elkaar. De Novy en de Ganda. Skai met noppen. Bruin hout en gebombeerde triplexplaten. Een film als 'Alleman' van Bert Haanstra was voor mij een openbaring. Later Fellini, Fassbinder, Wenders, Cassavetes, maar ook pulp, Japanse films, Tarzan en James Bond. Wat mij fascineerde, was de verteltechniek: hoe zit een verhaal in elkaar? Ik herinner mij nog dat ik met mijn vader naar 'Profession: Reporter' was geweest en dat we thuis alle camerastandpunten uittekenden. Hoe heeft Antonioni dat geflikt? Was dat een kraanbeweging? Daar konden we een hele avond over discussiëren." Na de middelbare school ging hij toneel studeren aan het Brusselse HRITCS. "Vier jaar verveling. Baldadigheid. Ik heb daar met iedereen gevochten, soms letterlijk. Het theater dat op die school gedoceerd werd, had niets te maken met de realiteit. Alex van Royen zei tegen mij: gij zijt een Russische dichter. En hij had nog gelijk ook." Arne werd lid van de punkgroep Perfectone, waar hij Johan De Smet leerde kennen, en van het Etherisch Strijkersensemble Parisiana, een dadaïstisch geïnspireerd genootschap met onder meer Johan Dehollander, Eric Devolder en Michiel Heyndrickx. De artistieke scene in Gent aan het einde van de jaren zeventig. "Wij waren geen hippies meer. Niks love and peace. Ons credo was: fuck you. Misschien was het toch een reactie tegen mijn vader. Die was altijd overal bang voor geweest. Had mij altijd geleerd: het systeem verneukt u en zal u kraken. Let op! Wapent u! Alleen in de gesublimeerde wereld van de kunst kon hij vrij zijn. Voor mij gold dat niet meer." Hij klooide wat als regieassistent bij theater Arena, schreef zijn eerste toneelstukken, maar pas bij "Het rattenkasteel" (1984), een operalibretto naar het gelijknamige Nero?album van Marc Sleen, kreeg hij het gevoel "dat alles samenviel". "Ik ben altijd een spons geweest die alles opzuigt. Ik was met Johan De Smet in Keulen naar Bob Wilson gaan kijken en we hadden een manifest opgeduikeld van George Antheil, een Amerikaanse componist uit de jaren dertig die als eerste symfonieën maakte met het lawaai van vliegtuigmotoren en dat soort grappen. Heel schoon. Opera moet gemonteerd worden als film, is de theorie van Antheil. Ik zat met Johan op een terras, en ineens kregen we het idee om een opera te maken vanuit de punkgedachte." "Omdat we gelezen hadden dat Mozart zijn opera's in twintig weken maakte, vonden we dat wij dat ook moesten kunnen. Het was een tamelijk krankzinnige onderneming. Vier ratten, een vogel, een hond en een paard op het toneel. Vierentwintig aria's in minder dan één uur. Het geroezemoes van een premièrepubliek, en dan plotseling die lummel van een Nero die opkomt en in het Vlaams begint te zingen. We werden door de kritiek neergesabeld en niet alleen in een blad als Etcetera. Iedereen vond het belachelijk (*). We kregen geen subsidie meer. Maar ik wist plotseling wat ik zocht: de perfecte mix van volkse humor en bourgeoiscultuur." Hij heeft lang op erkenning moeten wachten, vindt hij achteraf. Misschien komt dat omdat hij een eigen idioom heeft moeten ontwikkelen. "Toen ik debuteerde, in 1980, symbolisch genoeg vlak na de dood van mijn vader, bestond hier geen hanteerbare toneeltaal. Er waren geen voorbeelden van niet-realistisch theater. Het toneel, zoals dat bijvoorbeeld in Arca en het NTG werd gespeeld, was in de negentiende eeuw blijven steken en de acteurs kraamden een soort gelikt imitatie-Haags uit. De jij- vorm. Ik kon daar niets mee. Niemand had een eigen taal, behalve Hugo Claus misschien, maar die hadden ze dan ook zo'n pak onder zijn kloten gegeven dat hij naar Antwerpen was gevlucht." "Het heeft een tijd geduurd voor ik de gij-vorm geadopteerd heb. Die heeft het voordeel dat ge van heel plat naar heel verheven kunt gaan. In de Statenbijbel staat: gij zult niet doden. Maar aan de Brugse Poort zeggen ze ook: gij zijt ne smeerlap. Die dubbelheid, daar was ik naar op zoek. Een banale onderstroom, die in een rituele taal terechtkomt, zoals bij Genet of bij Chikamatsu Monzeamon, de Japanse Shakespeare. Kijk, het is niet echt een probleem om in de volkstaal te schrijven. Dat is een kwestie van samplen: het volstaat op straat uw oren open te zetten. Maar daarmee hebt ge nog geen toneeltaal." "Een schrijver is een charlatan. Een jongleur die woorden opgooit, zoals een componist dat doet met noten, die over elkaar tuimelen. De violen tegen de houtblazers. Hoe krijgt ge een taal die confronteert, explodeert en betovert? Ik ben lang op de vlucht geweest voor mijn eigen demonen, maar nu ga ik er recht op af. Alle stukken die ik schrijf, zijn bezweringen van het kwaad. Bezweringen van wat ge niet in de hand hebt, zoals een neger die danst voor de regen. Het valt natuurlijk te betwijfelen of dat effect heeft, maar voor mij is het belangrijk. Ik wil een sjamaan zijn, die zich ontdoet van de kleding des levens. Het gaat om fysieke rituelen, om trance, maar ook om het tastbaar maken van inzichten." De Vlaamse schrijvers die hem op weg geholpen hebben, zijn Louis Paul Boon "de grootste stilist van allemaal" en Richard Minne. Met Pol Hoste is Sierens een van de bezielers van het Minnegenootschap: "Het dwarse, dat is wat ik zo schoon vind aan Minne. Iedere zin die hij neerschrijft, is gelijk een conservenblik met scherpe randen. Ge kunt er u aan snijden. Er zitten stekels aan, het blijft aan uw schoen plakken gelijk een sjiek. Na het vierde woord moet hij er al een stamp tegen kunnen geven. Dat zou ik ook willen kunnen: een koevoet in de taal zetten en met drie zinnen de wereld openbreken." Nadat hij met "De soldaat?facteur en Rachel" en "Mouchette" al in de prijzen was gevallen, werd Sierens in 1992 de huisauteur van de Blauwe Maandag Compagnie. Voor dat gezelschap schreef hij stukken als "Boste" (waarvoor hij in 1994 de driejaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Toneelliteratuur zou krijgen), "Dozen", "Juffrouw Tania" en "De drumleraar". Voor het eerst had hij een echte baan, maar na twee jaar hield hij die voor bekeken. Hij denkt er met gemengde gevoelens aan terug. - "Ik ben een theaterbeest dat ge niet op een stoel moet vastbinden. Van meet af aan had ik het gevoel dat er iets niet klopte. Ik was mijn vrijheid kwijt. Luk Perceval zag in mij een soort superdramaturg, die op bestelling de stukken kon schrijven die hij in zijn hoofd had. Hij vroeg dan: zouden we niet iets met Molière kunnen doen? En dan antwoordde ik: ga naar uw bibliotheek, zoek onder de letter M, en doe zélf iets met die teksten. Vraag mij geen bewerking van Molière, vraag mij liever een stuk over omeletten. Ik wil origineel werk maken, ook als ik op mijn muil val. NTG, KVS en zelfs de Blauwe Maandag Compagnie zijn boekhoudkundig veilige havens geworden. Gasten als Perceval, Franz Marijnen of Jean-Pierre De Decker kondigen aan dat ze weer iets met Tsjechov of Shakespeare gaan doen, en iedereen is content. Voor het repertoiretoneel is er altijd geld. Maar als je zelf complexe teksten wil maken, wordt uw subsidie gehalveerd. Dan zijt ge lastig."In september 1995 verliet artistiek leider Annemie Vanackere het Nieuwpoorttheater om de programmering van de Rotterdamse Schouwburg te gaan verzorgen. Zij werd zowaar vervangen door een triumviraat van Johan Dehollander, Arne Sierens en Stef Ampe. Sierens wil theatermaker genoemd worden. "Uiteindelijk is mijn model natuurlijk Peter Brook. Ik ben geen echte schrijver, maar ook geen echte regisseur. Het zit een beetje tussen de twee. Ik wil op het plateau staan, en niet alleen een vinger, maar ook een paar ledematen in de pap hebben. Het liefst vertrek ik nog van nul. Niets in de handen, en niets in de mouwen. Toen ik met Alain Platel aan 'Bernadetje' begon, wisten we bij de eerste repetitie alleen maar dat het over Bernadette Soubirous zou gaan en dat het stuk in een botsautotent zou spelen. Dat is al veel natuurlijk. Maar er was geen letter tekst. Het kan ook anders gaan, zoals nu met 'De broers Geboers'. Daar heb ik negen maanden aan geschreven." - "Aan de ene kant streef ik naar verteltheater. De kern van het theater is toch Dario Fo, die staat te liegen en zegt: hier staat een boom. En dan ziét ge die boom ook. Een echte verteller kan u doen geloven dat ge het ene moment in Rome staat, en het volgende in Parijs. Anderzijds is een theatertekst voor mij een fysieke partituur. De paradox waar ik voor sta is: hoe breng ik Dario Fo en Pina Bausch samen?" In "Informeel", zowaar het blad van de provincie Oost-Vlaanderen (het juli-nummer van 1998) geeft hij iets meer uitleg over zijn stukken en de relatie tot de mensen, die er het onderwerp van uitmaken: "Het is absoluut geen volkstheater. Volksmensen die komen kijken herkennen wel veel dingen, maar haken soms ook af vanwege de complexiteit van de stukken. Dat is een paradox waar ik mee zit: het is wel theater over die mensen, maar de manier waarop het wordt weergegeven behoort niet meer tot hun cultuur. Ik zit ingebed in een vrij elitaire theatercultuur. Vanuit het Nieuwpoorttheater proberen we de kloof naar een naar een gewoon publiek te dichten, waardoor het Nieuwpoort een heel nieuw publiek aanspreekt, zelfs mensen die nog nooit eerder naar theater kwamen! Ik wil ook streven naar een maximum aan communicatie met het publiek. Het werk dat ik maak is vrij complex, maar het is op verschillende niveaus 'leesbaar': een kind van zeven kan in 'Moeder en kind' het personage van het kind van zeven volgen zonder iets van de rest te snappen. Andere mensen bekijken het dan weer op een ander niveau. Het verschil tussen wat ik maak en wat VTM maakt zit juist in die complexiteit. VTM maakt eenvoudige dingen, zeer voorspelbaar, geruststellend, vergelijkbaar met 'Tik Tak' voor de kleuters: de zekerheid elke dag hetzelfde te zien, eenzelfde structuur. Voor mijn werk ligt dat helemaal anders. Ik probeer nuances af te dwingen in het denken van de mensen, in hun mensbeeld in te grijpen." In "De broers Geboers" gaat het er behoorlijk gewelddadig toe, bijna als in een boksring. Het stuk refereert weliswaar aan "De gebroeders Karamazov", maar is gebaseerd op interviews die Sierens maakte met voormalige nozems ? een woord dat je ook niet veel meer hoort. "In de jaren vijftig had je in Gent een beruchte motorbende, de bende van de Zwarte Kat. Gasten die in V-formatie door de Veldstraat reden. Leren vestjes, jeans, bottines met talons. De leider van die bende, de Kat dus, was een charismatische figuur. Ik zal het nooit vergeten, ik was zeventien toen ik in een café iemand hoorde zeggen: de Kat is dood. Hij heeft hem opgehangen in de Nieuwe Wandeling. Dat is mij altijd bijgebleven." - "Een paar jaar geleden ben ik een aantal leden van de bende gaan interviewen. Die zijn nu allemaal vijftig, of ouder, maar nog altijd met hetzelfde bezig. Hun verhalen heb ik gebruikt als grondstof voor mijn stuk. Ik ben natuurlijk een postpostmodernist. Ik kom terecht bij de meest eenvoudige vorm. Ik maak monochromen. Maar dat betekent niet dat ik een pot rode verf uitsmeer. Wie goed kijkt, ziet geen rood vlak, maar een schilderij dat laag voor laag is opgebouwd, zoals bij de Vlaamse Primitieven. Die ziet diepte en transparantie. Zo'n Marnix Geboers is een van de meest complete figuren die ik ooit op het toneel heb gezet. Ecce homo. Een mens. Wat ik in mijn toneelstukken wil laten zien, zijn geen tranches de vie. Nee, c'est toute la vie." Begin november 1998 waren er drie previews van "Blackie", het nieuwste stuk van Arne Sierens, te zien in het Nieuwpoorttheater. Daarna liep het stuk maandenlang voor uitverkochte zalen in Borgerhout, Den Bosch en Rotterdam. Nadien kwam het eindelijk terug naar Gent, waar de belangstelling even groot was. Vandaar dat de reeks voorstellingen niet in het Nieuwpoorttheater werd gespeeld, maar in de Expeditie, een zaal in het ACEC-complex die plaats kan bieden aan 240 personen (in plaats van 170 in Nieuwpoort). Zo hoopte men 4.000 belangstellenden te kunnen mobiliseren. Sommigen zullen wellicht van oordeel zijn dat er in het Gentse niet zoveel theaterliefhebbers zijn, maar dat is het nu juist: het Nieuwpoorttheater mikt niet op het traditionele theaterpubliek, maar op mensen die zelden of nooit naar theater gaan. De lezers van "Het Laatste Nieuws", zeg maar. Precies een jaar later ging "Allemaal indiaan" in première, het nieuwste stuk van Sierens in samenwerking met Alain Platel. De hele reeks voorstellingen was al bij voorbaat uitverkocht, uiteraard op basis van het succes van hun vorige samenwerking, "Bernadetje". Hier werd echter niet op locatie gespeeld, aangezien Karina Lambert twee heuse huizen op de scène zet, elk met twee verdiepingen, waarin (vaak los van elkaar) wordt geacteerd, zodat men met enige overdrijving kan stellen dat men vier stukken ziet voor de prijs van één. Het stuk komt wat traag op gang. Op een bepaald moment heeft men de indruk dat men gewoon een stoel kan buiten zetten op de Muide en de voorbijgangers gadeslaan. Deze sfeerschepping is dus enkel nodig voor wie niet voldoende "onder de mensen komt", wat niet helemaal ten onrechte is, aangezien de voorstelling o.a. in samenwerking met de Salzburger Festspiele werd gecreëerd. Die Oostenrijkse snobs zullen nogal met grote ogen zitten kijken naar die Gentse dierentuin. Of zou men in het buitenland een andere taal spreken? Alleszins wordt er veel meer in gesproken dan in "Bernadetje" en is het begrijpen van de woorden noodzakelijk om te snappen wat er gebeurt. En wat gebeurt er dan? Veel en niets eigenlijk. Er gebeurt vanalles, maar niets ingrijpends. Typisch daarvoor is de gefingeerde hartaanval van Tosca (gespeeld door de bekende Gentse transseksueel Vanessa). Even denkt men: nu gaat het stuk beginnen, maar uiteindelijk blijkt ook dit een losse flodder te zijn. Die hartaanval wordt op gang gebracht door haar zoon Arno (Arend Pinoy), die getikt is en voortdurende met indianenpluimen rondloopt. Vandaar de titel: "Allemaal indiaan". Alle personages zijn op de een of andere manier immers van lotje getikt. Een andere verhaallijn gaat trouwens over de moeder van Joeri (afwisselend Thomas Allegaert of Jelle Vandersteene) die vandaag uit de kliniek zou ontslagen worden. Ze is opgenomen "omdat ze een vijs kwijt was", aldus Mireille (Lies Pauwels), haar schoonzus. Als Joeri dit hoort en hierdoor razend wordt, zegt ze vergoelijkend: "Wie is 't er hier geen vijs kwijt?" Waarmee ze de nagel op de kop slaat.?Zelf is ze ook zo zot als een deur (vooral – uiteraard als men haar steeds weerkerende neiging tot exhibitionisme kent – op het seksuele vlak), wat voornamelijk haar broer, de brandweerman Franky (Johan Heldenbergh) moet ondervinden. Die heeft als meid trouwens een ook alweer totaal maffe Cri-Cri (Clara Van den Broek) aangeworven. En dan loopt er ook nog een vluchtelinge uit Montenegro – maar ze wordt wel "Kosovo" genoemd (Natacha Nicora) – rond, die al was het maar door het taalprobleem ook op zijn minst wereldvreemd kan worden genoemd. Zij zit vooral in de wasserij onder het huis van de naar opera (vooral Carmen) luisterende Tosca, waar ook dier kinderen Elleke (Margot Neyskens of Marie Gyselbrecht), Kim (Lotte of Hanne Vandersteene), Steve (Frederik Debrock) en dus ook Arno vaak huishouden. Joeri speelt met zijn vriend Xavier (ik zag Hakim Boulyou, maar het kan soms ook Simon Dhanens zijn) en de blinde Davy (Nick Van Vlaenderen, zijn rol wordt gealterneerd met "Nancy", zijnde Sara Van Kerschaever, maar ik weet niet of dit meisje ook echt blind is, wat bij Nick wel het geval is) disc-jockey en zorgt voor luide en vervelende bonke-bonke-muziek, die gelukkig af en toe onderbroken wordt voor wat meer hitgevoelige klanken (de meisjes naast de deur zijn dol op The Spice Girls) en zelfs voor blues of klassieke muziek (wat dan echter eerder echte toneelmuziek is, d.w.z. wij horen ze wel, maar ze "is" er niet). De slotscènes vatten de boodschap samen. Eerst gooit Joeri zich op de grond en roept: "Waarom ben ik hier geboren?" Maar Kosovo is al lang blij dat ze het oorlogsgeweld is ontlopen en zegt dus (door de micro van de DJ): "Merci d'être ici". Tegelijk spuit Steve echter met scheerschuim "Kosovo go home" op de ruit van het wassalon, zodat ook haar "geluk" ongetwijfeld slechts van korte duur zal zijn. Daarom eindigt het stuk met de blinde Davy, die tevergeefs om zijn vriend Xavier roept. Ondanks de algemeen lovende kritieken en de uitnodigingen uit heel de wereld kreeg het DAS-theater (Dhollander-Ampe-Sierens) van de Raad van Advies in januari 2000 het rode licht. Even leken we in de paradoxale situatie terecht te komen dat via de dans de projecten van Sierens met Alain Platel zouden worden betoelaagd, maar bij het definitieve advies, een maand later, werd het licht dan toch op groen gezet. Kristof Jonckheere van het Nieuwpoorttheater reageerde onmiddellijk met een persbericht: "Nieuwpoorttheater is tevreden met het definitieve advies van de Beoordelingscommissie voor Kunstencentra. In dat advies krijgt Nieuwpoorttheater 22 miljoen toebedeeld (van de gevraagde 25 miljoen). Waar Nieuwpoorttheater zich in de huidige subsidieperiode toelegt op de koppeling tussen productie en presentatie, focust Nieuwpoorttheater in de toekomst o.l.v. Geert Opsomer op artistiek onderzoek en presentatie. De productie wordt opgenomen door DAS Theater, het gezelschap van Dehollander, Ampe en Sierens. Voor Nieuwpoorttheater is het een hart onder de riem dat deze Commissie 'een onderzoeksfunctie noodzakelijk vindt binnen de sector', en bereid is dit risico te nemen. De Commissie vindt dat 'Nieuwpoorttheater op die manier de lacune invult'. Voorts waardeert de Commissie het vernieuwingsbeleid van Nieuwpoorttheater ('innoveren eerder dan consolideren'). Indien de minister van Cultuur het advies volgt, staat Nieuwpoorttheater klaar om zijn beleidsplan te vertalen naar een artistieke praktijk. Nieuwpoorttheater zet daartoe, zoals eerder aangekondigd, de gesprekken verder met het Partnership Victoria, Speelteater/Kopergietery en DAS Theater. Nieuwpoorttheater dankt de Commissie voor het vertrouwen, maar ook al wil het zich niet in de plaats van de Commissie stellen vindt het spijtig dat collega-huizen Limelight Kortrijk, Netwerk Aalst en TheaterTeater Mechelen geen subsidie toegekend krijgen. Daardoor dreigt de culturele impuls in kleinere steden afgeblokt te worden. Tot slot dringt Nieuwpoorttheater mét de Commissie aan op een grondige oplossing voor de infrastructuurproblematiek bij de kunstencentra, probleem dat ook voor Nieuwpoorttheater zelf reëel blijft." En ook Stef Ampe van het DAS-theater zelf reageerde prompt: "DAS Theater, het gezelschap van Johan Dehollander, Stef Ampe en Arne Sierens, ervaart het definitief advies als een rechtzetting. In het pre-advies stond de nul op het rekest haaks op de ronduit positieve artistieke beoordeling. DAS Theater koos voor een serene aanpak en legde met zijn verweerschrift de contradicties bloot in de adviesverstrekking. Opvallend is dat DAS Theater al die tijd identiek hetzelfde Beleidsplan aanhield. De Commissie rangschikt DAS Theater onder de 'teksttheaters', zeg maar de middelgrote gezelschappen die men op gemiddeld 26 miljoen inschaalt. Met de nu geadviseerde toelage van 18 miljoen kan DAS Theater een begin maken met zijn Beleidsplan. In Gent zet het daartoe de gesprekken verder met Vooruit en met het Partnership van Kopergietery/Speelteater, Nieuwpoorttheater en Victoria. DAS Theater blijft erbij dat, na het vertrek van Blauwe Maandag Compagnie en het opgaan van Arca in het Publiekstheater, Gent behoefte heeft aan een volwaardig middelgroot gezelschap. Indien men op beleidsvlak die redenering afmaakt, ontstaat ook voor het Gentse theaterlandschap een spannend toekomstperspectief."
(*) Mijn (positieve) kritiek telde duidelijk weer niet mee.
BACK TO TOP

_________

HET DRIESTUIVERSFESTIVAL * Artistas Unidos Revista nr.5 * september 2001 * Jorge Silva Melo

Het theater van Arne Sierens.
Het is niet moeilijk terug te grijpen naar het idee van Carnaval om het theater van Arne Sierens te definieren, zijn theater dat dikwijls schaamteloos en altijd volks is: er zijn travestieten, dans, opblaasbare poppen, botsauto's, luidsprekers, vuurwerk, vuile moppen, flamenco en zelfs de schaduw van Falstaff, er is seksueel verlangen, lichamen die op mekaar botsen en een constante onrust over wat men moet aantrekken, bewakersuniform, sexy laarzen en korte rok, avond- of danskledij. En er is, bijna altijd, een einde dat de stilte dicht benadert, want we weten allen dat alle pret van Carnaval uitmondt in Aswoensdag, dag waarop alles eindigt, in as.
Nu we, in opeenvolgende premieres, drie stukken van Sierens willen voorstellen ('Mijn Blackie', 'De drumleraar', 'De broers Geboers ') en we een vierde willen aankondigen 'Mouchette '), leggen we de nadruk op die rondedans waarin alle personages elkaar kunnen kruisen op dezelfde straathoek, in dezelfde achterbuurten, vlakbij het busstation, op de snelwegen tijdens het spitsuur of, tijdens het weekend, aan de deur van de dorpsbakkerij die zeer vroeg open is op het einde van 'Mijn Blackie'. Het zijn onvolmaakte personages, waarvan het leven vaak niet meer is dan een steeds hernieuwde strijd om te overleven of een eenvoudig wachten, met beroepen zonder zekerheid, aan de rand van een werkloosheid die zelfs de sociale veiligheid niet zal beschermen. Het zijn ook personages zonder verhaal, zonder doe!: de jeugdliefdes gingen verloren, de vrouwen vertrokken naar ergens anders, de grootse dromen eindigden in opeenvolgende gevangenissen, het Mieke van 'Mijn Blackie' heeft een winkel geopend en kan niet meer zorgen voor de hond die ze vijf jaar eerder kocht, toen ze misschien het lief was van buitenstaander Mathieu, haar prins die haar niet meegenomen heeft, weg uit haar leven daar. Zelfs de bestgeplaatste in het Ieven van de personages waarmee we deze maanden kennis gemaakt hebben, de Paula uit 'De drumleraar' die, de veertig nabij, zichzelf opgesloten heeft in haar min of meer georganiseerde villa (zelfstandig bloemist, gescheiden moeder die discipline wil opleggen aan zichzelf en aan haar kinderen), is immuun voor een ontmoeting met het verleden waarin liefde, zaken, drugs, verwarring, mislukking en hoop op overwinning zich met mekaar vermengden en verloren gingen. Ze zijn fragiel, altijd op de rand van een inzinking die uit het verleden komt (de vermelde Paula; het jonge Mieke uit 'Mijn Blackie' wanneer ze, na vijf jaar, hun vroegere geliefde ontmoeten, Arsene, die 'rare gast' die rond de jeugdige Colette draait in 'Mouchette') of ze hebben voor zich een ingewikkelde toekomst die ze trachten te domineren door eindeloze gevechten te plannen (zoals die onoverwinnelijke Marnix uit 'De broers Geboers' die telkens weer rechtstaat na een bijna knock- out tegen de vijanden die calle anderen' zijn). Ze zijn op de dool en ontmoeten elkaar per toeval in dezelfde straten, ze erkennen hun falen (de Daniel uit "Mijn Blackie", nu gehuwd maar nog steeds geobsedeerd door dat Mieke "Mieke, Mieke, wat jij me aandoet ... " - , ook de dolende vader Geboers die niet meer weet wat te zeggen aan zijn meest zelfstandige zoon - "Wat wil je dat ik zeg, je weet toch alles"), maar ze zijn zich er altijd van bewust dat het Ieven herbegint, herbegint zoals de schoppen van de baby die Paula vermeldt in het delicate einde van "De drumleraar". Doordat ze allen "hiervandaan" willen zoals de Jean-Marie van "Mijn Blackie", de arme neef van de Irina van "De drie zusters" (hij wil naar Ibiza, zij naar "Moskou! Moskou!").
Vele van deze personages werden door Sierens herzien owel uit het geheugen owel uit de nauwgezette blik waarmee hij naar de Brugse Poort kijkt, de Gentse arbeiderswijk waar hij als tiener woonde. Andere personages uit eindeloze opgenomen "getuigenissen" die hij maakt over diezelfde wijk en zijn verloren herinneringen. Zo roept de Paula van "De drumleraar" enerzijds het tijdsverloop op van zijn punkrock jeugd, maar alles vermengt zich met de vele vrouwen uit de rockmythologie over wie hij las (Nico, Faithfull, Nancy ... ). "De broers Geboers" komt voort uit een enquete die hij gemaakt heeft tijdens huisbezoeken en waarbij hij mensen ontmoet heeft uit een oude groep motards van de jaren 50 waarvan in de Brugse Poort nog steeds mythische herinneringen weerklinken. Daar kwam hij in contact met de grenzen van de basfonds, de BMW's, de prostitutienetwerken, de wortels van het neonazisme waarop hij later deze familie zal creeren die uiteenvalt over de nachtmerrie van Antwerpen (en van het Vlaams Blok) om de scene met gestokte adem te beeindigen. Doch dit theater dat rechtstreeks wordt opgeslokt door de realiteit, zo dicht bij de mensen die zijn buren zullen worden, is geenszins een afkookse1 van het "kitchen-sink drama" dat met John Arden, Shelagh Delaney of Arnold Wesker, sinds de jaren 60 een nieuw soort "well-made play" op de Britse podia plaatste.
Voor Arne Sierens is het podium niet de exacte lens van het naturalisme, de plaats van de imitatie: en wanneer hij wil dat een hond een hond is, dat een cementen muur een cementen muur is, dat de arbeiderswoningen die men te zien krijgt in "Allemaal indiaan" twee verdiepingen hebben, met ruiten en diepte en gesloten in de ogen van de toeschouwer (waarmee de notie van de 4e muur grappig contrasteert), dan is dat omdat hij eist dat de dingen zijn, dat ze niet iets voorstellen maar zijn. Het was een van de moeilijkste opties bij "Mijn Blackie": de muziek met zijn tijd laten meegaan (bijna acht minuten voor de Scorpions) of erin knippen om ze lichter verteerbaar te maken maar zo ook theatraal? We hebben gekozen voor het eerste en we houden van de vermoeidheid, van de werkelijke tijd, van zijn saaie gewicht, van zijn leegte. Want deze muziek is niet decoratief maar obsessief, ze is geen ontspanning maar nachtmerrie, geen amusement maar duizeling.
Dat is de moeilijkheid bij een tekst zoals "De broers Geboers": alles nodigt ons uit om het podium te vullen met de mistroostige voorwerpen van die familie, de sierkleedjes, de nutteloze snuisterijtjes, een sofa. En het was min of meer met dat idee dat we begonnen te repeteren. Maar, terwijl we het stuk: in een "realistisch" decor lieten verlopen, kwamen we tot de vaststelling dat er niets echt gebeurt in dat huis, dat de personages het gebruiken zoals de Atriden de poort van Argos gebruiken, de ontmoetingsplaats waar het altijd vertelde maar nooit doorleefde leven echoot, puur platform voor het woord dat ons het meest ver vervlogen en het meest recente verleden brengt. Duide1ijk conventioneler dan de andere teksten van Arne Sierens, zelfs in de voor de hand liggende structuur van het "familiedrama", werpt "De broers Geboers" ons esthetische vragen toe waarop we al jaren willen antwoorden: is een hedendaags verteltheater bij ons mogelijk (Brecht gebruikte de ontdekking van het oosters theater om naar de Geschiedenis te kijken en hij werd zelf pijnlijk geconfronteerd met zijn onmacht om te gaan met het hedendaagse in "De val van de egoïst Johann Fatzer", zijn centraal werk, altijd herbegonnen en uiteindelijk onafgewerkt gebleven)? Mogen we ons meester maken (via de Brechtiaanse "straatscene") van de realiteit die uitmondt in een sitcom? Het is mogelijk deze anonieme mensen te bekijken door de verwrongen en feestelijke mechanismen van de musical. En zowel in "Bernadetje" als in "Allemaal indiaan" (beide in samenwerking met Alain Platel) is het die vermoeide, bipolaire (komisch nummer / muzikaal nummer) structuur die ons toelaat te delen in de armoede van de personages. Uiteindelijk kon het lump en van het Berlijn van de jaren 20 ten tonele verschijnen vermomd als Mackie en Peachum wanneer Brecht zich op het carnaval van de "Driestuiveropera" stort. Omdat haar structuur het moet do en zonder redelijkheid en vrijgesteld wordt van de psychologie, laat de musical een andere benadering van de realiteit toe, rechtuit frontaal, zonder scenische of psychologische diepgang; het is een plaats van uiteenzetting (hoewel onzuiver) die zich aanpast aan de mechanismen van de weergave van het burgerleven in de 1ste eeuw.
En deze is de weg die Sierens tracht te vatten, in opeenvolgende en ontoegankelijke benaderingen terwijl hij vertrekt vanuit verschillende vooronderstellingen, verscheidene conventies. AIleen is de realiteit niet meer de onschuldige realiteit die genoegen vindt in de geur van steenkool van de voorstellingen van Antoine.
Het theater van Arne Sierens is een theater dat weet dat de realiteit werd herzien na de televisie. Zeer duidelijk na MTV en zijn wereldwijde gevolgen (het dorpsfeest van "Mijn Blackie" dat met zijn ordinair kosmopolitisme de armoede verbergt). In "De broers Geboers", een theater na de sitcoms. En de vraag die het bij ons oproept is: hoe vatten we de realiteit zonder de eigenlijke definitie van realiteit die de personages wordt opgelegd? Is het mogelijk te praten over deze halfwerkloze dommeriken zonder hun eigen idee van de wereld dat gevormd wordt vanuit de waarden en de esthetiek van de Global TV? Kunnen wij binnengaan in een arbeiderswoning en er het opgenomen gelach van de sitcoms uithalen?
De wereld is ook haar nu gemediatiseerd beeld. Er bestaat geen keuken zonder de Spice Girls. En zo is het dat de gehalveerde realiteit van Arne Sierens ons voor het probleem plaatst van de fictie na de steady-cam: als hij me herhaaldelijk zegt dat Mean Streets van Martin Scorsese een van zijn bakenfilms is, dan zie ik hem niet de straat op gaan om, onschuldig en gelovig, langsheen het asfalt de personages te volgen bij hun handelingen; ik zie hem niet bezorgd om de meanders van de ficties waarin actie en reactie de kleine kennis van de wereld doen uitbreiden; ik zie hem, zoals in "De broers Geboers", wachten tot ze terugkomen, hun werkplunje uittrekken en op een ongelukkige manier hun povere avonturen van die dag vertellen. De beelden die me het meest zijn bijgebleven uit "Allemaal indiaan" zijn deze die dat onbepaald moment van de thuiskomst verhalen: de brandweennan die zich voorbereidt op de douche, diezelfde brandweerman die een laken spant om zijn vrouw, die misschien niet terugkomt, welkom te heten.
Omdat er iets beschouwelijks zit in die zenuwachtige en pluriforme aandacht van Sierens voor de realiteit. Wanneer hij in "Mijn Blackie" de scene uitvindt waarin de personages, na het doelloze feest, eindeloos boeren en hun hemden oplichten en waarin men een Gesualdo hoort uit "Dienst der Duisternis", vindt Sierens een van de kernmotoren van zijn theater: de bevestiging van het sacrale in het onbeschofte die de heterodoksen van het katholicisme zoals Pasolini en Mantegna zo dierbaar is. Ook in "Bernadetje" (die vertrekt van de geschiedenis van de zieneres Bernadette Soubirous) is de sublimatie van de realiteit datgene dat ons het meest raakt. Tot hier kunnen we een gedachte volgen die zeer dicht bij de meest apocriefe stemmen van het katholiek denken staat, de Bernanos van de "Nouvelle histoire de Mouchette" die Robert Bresson gefilmd heeft en op basis van dewelke Sierens "Mouchette" geschreven heeft. Ook Bach spelen bij de botsauto's is een idee (in "Bernadetje") dat zou kunnen komen uit die film (waar zeker het idee ontstond van de botsauto's), Evenzo de ontmoetingen en het uit elkaar groeien van de jongeren die hun jeugd verliezen (in "Mijn Blackie") laten verlopen bij het blaffen van een hond is een idee dat bij de Bresson van "Au hasard Balthasar" opkwam en waarin het weerzien stadsjongen / dorpsmeisje zich voordeed voor de tijdloze ogen van een ezel.
Maar als het toeval van het sublieme stof is (zo dierbaar aan Simone Weil) waarin we een band zien met Arne Sierens, toch heb ik de indruk dat op dit moment zijn meest diepe esthetische weddenschap die is die in perfecte vorm voorkomt in de 4" akte van "De broers Geboers", de akte waarin Marnix de ellende vertelt van zijn fotoreportage met zijn broer. Het is een akte van pure verhaalkunst: in het eerste deel vertelt Marnix en stelt de vader vragen, zoals het koor uit de klassieke tragedie. Het verhaal is burlesk, getormenteerd, grotesk. De scene schuift op naar de binnenkomst van de jongste broer die ten aanval trekt tegen de laffe en afwezige vader; en de akte eindigt in een situatie van teder melodrama: de vader gaat buiten, zoon Ivan huilt en wordt getroost door de minnaar. Niets is ongedaan gemaakt, niet is gebeurd, de personages zijn de verantwoordelijkheden blijven ontvluchten en vermijden, de handeling is niet vooruitgegaan (en ondertussen is er al een uur voorbijgegaan sedert het begin van de voorstelling die ons allerlei gebeurtenissen beloofde ... )
Omdat datgene dat Arne Sierens vraagt presence is: de acteur niet als veinzer maar als primitieve, populaire verteller. Hij heeft stukken (Napels is er een voorbeeld van) die slechts verzamelingen zijn van links en rechts verzamelde verhalen, ontleend aan films en verhalen, verhalen die hij verteld wil horen enkel en aIleen door acteurs die recht voor de toeschouwer zitten. En daarom heeft hij ons zo vaak gesproken over het oosterse theater naar aanleiding van "De drumleraar", en vaak heeft hij ons gesproken over Dario Fo (Het verhaal van de Tijger) voor "De broers Geboers": zijn theater veronderstelt de onbeweeglijkheid van de verteller, met zijn blik strak op de toeschouwer gericht, het hoofd koel en bewust van de suspense van zijn verhaal. Maar hoe dan, als hij het ook niet doet zonder de scene-antiscene van de voorstedelijke komedie?
Het is zo dat hij ons meeneemt naar Tadeusz Kantor, zijn zo geliefde meester: zijn theater dat bulkt van leven is ook het theater van de doden, die literaire wezens zonder motivatie noch psychologie die zich er sedert Dante of Luciano toe beperken ons misdaadverhalen offiasco's te vertellen.
Terwijl hij zo vaak terugvalt op de rite en het sacrale, altijd dicht bij de kuil van de doden, tracht en tracht Sierens opnieuw een andere realiteit te vinden, een ander erin opgaan van de erin verwerkte draad des tijds. Boven de precieze lens van het naturalisme verkiest hij een anamorfose, een primitieve waarneming van de wereld en ik zou zeggen dat ze voortijdig is aan het perspectief.
Maar is dat theater van voor de renaissance mogelijk voor ons na Stanislavsky en na de vervloeking van zijn psychologie die steeds meer door een kleinburgerlijke visie wordt ondersteund?
Kunnen we zeggen dat hier een carnaval van de realiteit gezocht wordt? Een sacraal, vervloekt, vulgair, profaan, verschillend, klassiek, melodramatisch, warm, wanhopig camaval? Wat zeker is, is dat met dit theater van Arne Sierens (en, te wijten aan de slechte kennis van het Nederlands waarin het wordt geschreven, kennen wij slechts een zestal van zijn twintig werken (... ) wij voortschrijden richting een nooit eerder gezien gebied, echt nieuw. Bij welk hart zullen wij ermee terechtkomen?
BACK TO TOP

_________

THEATERTEKSTEN VAN ARNE SIERENS * Ons Erfdeel * februari 2009 * Fred Six *

Bij Uitgeverij Vrijdag verscheen de trilogie die Arne Sierens maakte voor zijn Compagnie Cecilia: Maria Eeuwigdurende Bijstand, Trouwfeesten en processen en Altijd prijs. Toneelteksten van Sierens ontstaan niet aan de schrijftafel. Ze groeien op de vloer tijdens de uitvoerige improvisatiefases, waarin de acteurs gevoed en geïnspireerd worden door filmmateriaal, literatuur en muziek. Elk stuk ontstaat zo vanuit een heel eigen contactsfeer. Uit het montagemateriaal dat van alle kanten wordt aangebracht, distilleert de schrijver-regisseur dan een eindtekst. Een dergelijk creatieproces maakt het moeilijk om tekst en uitvoering van elkaar los te koppelen. Sierens' theaterteksten zijn echter zo sterk op zich, dat de publicatie niet alleen nuttig is, maar ook inzicht verschaft in zijn werkwijze. Een lectuur van de teksten focust dan uiteraard in de eerste plaats op hun literaire kwaliteiten.
De voorliggende stukken hebben geen echte plot, er is geen voortstuwende handeling. Sierens vermijdt hiermee elke vorm van anekdotiek. Driemaal gaat het om een passage op zoek naar geluk. Elk personage zit in zijn levensverhaal en het is de confrontatie van die verhalen die in een reeks ontmoetingen doorgelicht wordt. Wat we in het samen-treffen van de personages meemaken is eigenlijk een soort emanatie van de sociale en emotionele kern van hun leefsituatie. Structureel spreekt Sierens trouwens niet van bedrijven, maar van "Bewegingen" of "Ontmoetingen". In die zin betreft het een vorm van analytisch drama. Dat betekent geenszins dat er geen leven in de brouwerij is. Alleen zit dat meer in de taal dan in de actie.
De dialogen zijn niet gebouwd op een psychologiserend discours of gedragen door zwaar gemodelleerde karakters à la Strindberg, om maar één sculpteur van de ziel te noemen. De personages hebben zich vaak zelf in de nesten gewerkt, maar in dat kluwen van miserie en verdriet ontwaar je niet het grote Slachtoffer of de grote Schuldige. Het gaat veeleer om de algemene onmacht van de condition humaine, geconcretiseerd in kleine, spartelende volkse posturen, wier taal navenant is.
Het kloeke betoog is vervangen door flitsende taalreflexen, explosieve dialogen die signalen uitsturen van wat daarbinnen bobbelt en kolkt. En daartussen: verhaalsegmenten die wortels blootleggen. De taal is krachtig, primair, soms triviaal, en zeer suggestief. Korte zinnen en een grillige syntaxis die nauwelijks een gedachtestroom afwerkt. In het onbetwistbaar volkse idioom met zijn grote plasticiteit schuilen niet alleen poëzie en humor, maar ook een dosis filosofie van het gezond verstand, vermengd met absurde logica. De figuren spreken het dialect van hun ziel. En het is letterlijk via de taal dat ze ons binnentrekken in hun wezen. Nooit rechtstreeks, en zonder zich helemaal bloot te geven, want dat kunnen ze niet.
Het zijn kwetsbare figuren, ze zetten een grote mond op, houden van zelfspot en halen zich gekke situaties op de hals. In conversaties springen ze van de hak op de tak, omdat het in hun aard ligt van niet lang bij de zaak te kunnen blijven, omdat een thema plots als een brok in de keel zit en eruit moet, of gewoon om van het onderwerp af te zijn. Die wispelturigheid is ook fysiek gekleurd en heeft te maken met een soort onrust en onzekerheid. Ze missen houvast en een vaste lijn in hun bestaan en lijken voortdurend op zoek naar een veilige biotoop.
In hun relaties (man-vrouw, ouders-kind, vrienden) zit het schots en scheef. Communicatie is niet hun sterkste troef. Maar ze blijven zoeken naar overlevingsstrategieën: in een opgepoetst zelfbeeld, nieuwe contacten, vaste rituelen, hun fantasie, hun dromen ... Met grote vanzelfsprekendheid bijten ze zich vast in illusies, maar even vanzelf laten ze die weer los wanneer de realiteit dwingend wordt. Er is nood en tegelijk onvermogen om zich aan elkaar op te trekken of voor elkaar te zorgen. Elk van de stukken eindigt trouwens met zo een "verzoenend" moment. Dat is ontroerend, maar de doorlichting is vaak ook pijnlijk grotesk.
De humor zit dieper dan de kwinkslagen die zich schalks schuilhouden in de spreektaal. Vaak neemt hij de vorm aan van groteske ironie, die getuigt van zowel ontwapenende naïviteit als schrijnende tragiek. We geloven graag Michel (Maria Eeuwigdurende Bijstand) wanneer hij zegt dat hij zijn moeder graag ziet. Ze doet ook zoveel voor hem. Wanneer hij 's avonds laat thuiskomt, heeft ze altijd zijn eten klaargezet, want zijzelf is ook vaak weg. Maar wat blijkt? Zijn bord staat bij de buren, die hebben een microgolfoven. En zo zit hij dan iedere avond te kauwen aan de keukentafel van de buren, terwijl hun betweterig zoontje er zijn huiswerk maakt. Het is die komische ontnuchtering die Sierens voortdurend bespeelt. Mimi in hetzelfde stuk volgde cursussen voor Clini-clown en Stervensbegeleiding. Ze noemt het haar roeping, een passie. Maar in de mond van een compleet gedesoriënteerde vrouw, die zelf psychische en sociale hulp nodig heeft, klinkt dat pijnlijk lachwekkend.
De verhalen hebben een zo sterke visuele slagkracht dat voor je gesloten ogen soms scènes uit de stomme film opdoemen, in al hun rudimentaire glorie. Doe maar de proef. Sacha (Bruiloften en processen) is aan het shoppen in de Brico in het gezelschap van een lieve juffrouw, op wie hij alleen maar een ietsepietsje verliefd is. Plots ontwaart hij zijn vrouwtje. Haar wantrouwige aard kennend duikt hij in een ongelukkige reflex heel even onder tussen de rekken, maar ... te laat. Hij is "ontdekt", hij "heeft een lief". Zijn straf: een week in het tuinhuis. Midden in de actie van het dialogenspel roepen die verhalen sleutelmomenten uit het verleden op of brengen ze nieuwe gebeurtenissen binnen waarmee de personages verder aan de slag kunnen.
Eigenlijk blijft Sierens trouw aan wat hij al in zijn beginjaren nastreefde: een evocatie van de naakte mens die in een meedogenloze wereld op de been probeert te blijven. Hij doet het in een taal die steeds efficiënter wordt en die de illusie van een realistische weergave grondig verstoort. Eind jaren tachtig was hij vooral bezig met epische theaterpatronen. Na zijn samenwerking met Blauwe Maandag Compagnie (1992-1994), waar hij onder meer met de collagevorm experimenteerde, en zijn gezamenlijke theaterprojecten met choreograaf Alain Platel.
(1994-1999), waarin ook dans en actie heel belangrijk werden, vindt Sierens met deze trilogie een nieuw evenwicht in de dynamische wisselwerking tussen de dialogerende en vertellende component.
BACK TO TOP

_________

THEATER IN TEKST EN BEELD * Artsenkrant * 2008 * Peter Anthonissen

Gentenaar Arne Sierens is sinds jaren een van onze belangrijkste theatermakers. Dat er echter gelijktijdig twee boeken verschijnen die aan hem gewijd zijn, is zelfs voor iemand van zijn status uitzonderlijk. En wat meer is, ze lonen beide de moeite. Stukken voor Cecilia bundelt drie van Sierens' recentste theaterteksten; voor Atleten van het hart maakte Kurt Van der Eist een selectie van de foto's die hij sinds 1996 van Sierens' werk gemaakt heeft.
Over de zin en de onzin van het publiceren van theaterteksten - die toch in de eerste plaats zijn geschreven om gespeeld te worden - is al menig debat gevoerd. Zelfs acteurs geven soms toe dat het lezen van stukken hen moeilijk valt. Een succes aan de kassa zal de uitgave van toneelteksten dan ook niet gauw worden. Uitgeverij Vrijdag verdient aIleen al daarom een pluim met de publicatie van Stukken voor Cecilia. Arne Sierens' oudere werk was al beschikbaar, met deze uitgave zijn nu ook zijn recentste stukken gebundeld: Maria Eeuwigdurende Bijstand (2004), Trouwfeesten en processen enzovoorts (2006) en Altijd prijs (2008).
Werkproces
Zoals theaterwetenschapper Els Van Steenberghe (UGent) in het nawoord bij het boek aangeeft, zijn deze teksten de neerslag van een langdurig werkproces waarin Sierens nauw samenwerkte met zijn acteurs, onder wie Titus De Voogdt, Johan Heldenbergh en Marijke Pinoy. Waar een doorsnee repetitieproces in het Vlaamse theater twee maanden in beslag neemt, werken Sierens en co gedurende vijf maanden. Dat collectieve gegeven maakt mede de kracht van Compagnie Cecilia uit, waar Sierens sinds een aantal jaren zijn activiteiten heeft ondergebracht.
Dat neemt niet weg dat Sierens' stukken ook zeer goed leesbaar blijven als op zichzelf staande teksten. De uitgave zelf benoemt de drie gebundelde stukken als de trilogie van het zorgen, maar dat label is enigszins geforceerd. De thema's die Sierens met Compagnie Cecilia aanraakt, kwamen ook in zijn vroegere werk voor - al heeft hij ze in de loop der jaren steeds verder uitgepuurd, dat wel.
Zijn voorlopig laatste stuk, de dialoog Altijd prijs, is in dat opzicht kenmerkend. In zeven opeenvolgende Ontmoetingen (zoals hij de bedrijven in dit stuk noemt) schetst Sierens de ontluikende (al dan niet erotische) verhouding tussen Pierre en Dino. In totaal heeft hij er amper 25 bladzijden voor nodig, maar Altijd Frijs is een van de sterkste stukken die de afgelopen jaren in het Nederlandse taalgebied over het onderwerp vriendschap zijn geschreven.
Non-verbale communicatie
Sierens blijft een grootmeester in het doorgronden van de condition humaine. Zijn figuren zijn praters, maar hun ware communicatie schuilt niet in wat ze zeggen, die is non-verbaal van aard. Mimi in Maria Eeuwigdurende Bijstand bijvoorbeeld beroept er zich op dat ze aan stervensbegeleiding doet, maar dat is slechts een facade waarmee ze zich sterker voordoet dan ze is. Ze heeft zelf een ruggensteun nodig, en die vindt ze ook bij haar ex-echtgenoot Gabriel en diens kameraad Michel - die beide niet toevallig de namen van aartsengelen dragen. Ook al gaat het levenspad van Sierens' personages niet altijd over rozen, er is steeds een onderlinge verstandhouding of liefde die hen bindt. Vaak slaan en zalven zijn figuren tegelijk, en het is ook dat wellicht wat hen zo vitaal maakt.
Dat het milieu waar zijn stukken zich afspelen, volks en/of marginaal is, leverde Sierens in het verleden weI eens het verwijt op 'een bedenkelijke voorkeur' te hebben, zoals Steven Heene in Atleten van het hart schrijft, voor 'het drama van de vierde wereld'. De hoofdfiguur Yolande uit Trouwfeesten en processen enzovoorts is prostituee, Dino uit Altijd Prijs groeit op te midden van mensenhandelaars en huisjesmelkers. Voor Sierens schuilt de aantrekkingskracht van deze milieus echter vooral in het feit dat het een wereld is waar emoties ten volle beleefd en geuit worden - zonder dat er omwille van bijvoorbeeld sociale controle een rem op staat. Ook dat maakt de eigenheid van een stuk als Altijd Prijs uit - de emoties spatten er af, puur en onversneden.
Fotoboek
Sierens' universum spreekt evenzeer uit het fotoboek Atleten van het hart, maar dan op een andere manier, want gefilterd door de ogen van een ander kunstenaar, fotograaf Kurt Van der Elst. Sinds Bernadetje (1996), de voorstelling waarmee Sierens samen met coregisseur Alain Platel, ook internationaal een doorbraak beleefde, heeft Van der Elst Sierens' werk continu in beeld gebracht. Kurt Van der Elst is echter verre van een doorsnee scènefotograaf. Zoals Sierens' teksten een leven kunnen leiden los van de voorstelling, zijn ook de foto's van Van der Elst autonome kunstwerken.
Van der Elst lijkt nooit uit op een foto die de geest of de sfeer van een productie het best vat, neen, hij is in de eerste plaats op zoek naar sterke beelden, zo blijkt. Tezelfdertijd blijft hij natuurlijk afhankelijk van wat Sierens hem biedt, en in dat opzicht is het opmerkelijk dat straffe producties toch ook vaak sterke foto's opleveren, zoals Bernadetje (1996), Allemaal Indiaan (1999), De drumleraar (1999, in een regie van Koen De Sutter) en Trouwfeesten en processen enzovoorts (2006).
De meeste foto's van Van der Elst focussen op het fysieke aspect van Sierens' werk, zoals de onvergetelijke beelden die hij van de confrontaties tussen mens en botsauto in Bemadetje maakte. De momenten van verstilling die hij in beeld brengt, springen echter evenzeer in het oog, zoals de fota van een drinkende Jan Steen in De drumleraar of van Mieke Dobbels' rug in Trouwfeesten en processen enzovoorts.
In gezichten en hun mimiek lijkt Van der Elst het minst geïnteresseerd, de dynamiek van de choreografie en de afwisseling tussen beweging en rust in de ruimte spreken hem meer aan. De emotionaliteit en de intensiteit daarvan brengt hij op zijn beurt op zijn kijkers over. Van der Elst vertrekt van Sierens' oeuvre, en gaat er een eigen weg mee op. Sierens kan zich allicht niets beter wensen.
Naast een 90-tal afbeeldingen (waarvan de meeste in kleur) bevat dit knappe boek bijhorende teksten van Steven Heene, voormalig criticus van De Morgen, en een handig overzicht van de Sierensproducties die Van der Elst heeft gefotografeerd.
BACK TO TOP

_________

INTERVIEW MET ARNE SIERENS OVER DE JAREN 80 * Toneelstof 80 *

Gentenaar Arne Sierens studeerde in 1981 als regisseur af aan het RITCS en startte zijn carrière in Arca, NTG en Arena. Dat hij in deze huizen niet vond wat hij zocht, leidde in 1982 tot de oprichting van een eigen gezelschap met Jan Leroy: De Sluipende Armoede. In 1984 waagde Sierens zich aan de creatie van een opera gebaseerd op het Nero-album Het Rattenkasteel, wat veel reactie uitlokte. Zijn eigen stijl ontplooide zich ten volle in De Soldaat-facteur en Rachel, dat een volkse inspiratie combineerde met invloeden van de avant- garde. Vandaag realiseert Sierens zijn werk bij Compagnie Cecilia.
"Het was een parcours van vallen en opstaan met heel weinig geld."
- Wat betekenen de jaren tachtig voor u? -
De jaren tachtig betekenen voor mij zwarte sneeuw en miserie. Ik ben afgestudeerd in '82 en na de oliecrisis zag het er economisch niet goed uit. Het was een echte crisisperiode en er was veel werkloosheid. Mensen die net afstudeerden van de universiteit konden alleen van die hondenjobs doen. Het leek op een soort uitholling van een hele generatie. Het einde van de tunnel dat ons door Wilfried Martens steeds werd voorgehouden, bleef jarenlang een zwart gat. Ik ben niet in het theater gerold zoals anderen. Ik heb nooit getwijfeld. Van toen ik klein was, wist ik dat ik theater ging maken. Naar analogie met de cineastenauteurs à la François Truffaut, Ingmar Bergman, Rainer Werner Fassbinder, wilde ik theatermaker- auteur worden, iemand die zijn stukken zowel schreef als regisseerde. Tijdens mijn studies had ik heel wat stages gedaan bij NTG en theater Arena. Meteen na mijn studies ben ik beginnen maken. Ik had een welbepaald soort theater voor ogen maar het ontbrak mij totaal aan inzicht hoe ik dat kon realiseren.
Vrij snel was ik er al achtergekomen dat wat ik ambieerde grondig verschilde van de conventionele manier van werken in de grote barakken. Ik moest daar niet zijn als ik mijzelf wou ontwikkelen. De grote huizen waren echt gescleroseerd. Dat waren vermolmde huizen, met dikke beton rond en een heel grote poort met een dik slot waar je als jonge artiest zeker niet binnenkwam. Het waren forten. We hebben toen met vrienden ons eigen gezelschap, De Sluipende Armoede, opgericht. De naam dekte echt de situatie, het was voortdurend krabben. De jaren tachtig waren een eindeloos indienen van aanvragen voor subsidies bij de commissie, die vrij arbitrair soms wel geld toekende, maar meestal niet. Voluntarisme en voor niets werken was dus de regel. Het was bibberen van de kou, werken in onverwarmde ruimtes en voortdurend rekenen op de goodwill van bevriende theaters om daar een paar voorstellingen te mogen spelen. Gelukkig waren daar het net opgestarte Nieuwpoorttheater en Vooruit die mij vrij snel faciliteiten hebben verschaft.
Ik ben een kind van de avant-garde. Als zoon van een schrijver, was ik in het progressief kunstenaarsmilieu van de stad opgegroeid en altijd in aanraking geweest met kunst die vrij ver af stond van de conformistische en brave burgerkunst waartoe het repertoiretheater van het NTG zeker behoorde. Ik ben opgevoed in de arthouse-cinema's en met voorstellingen van over heel de wereld die opgevoerd werden in de toenmalige Zwarte Zaal in Gent. Ook nadat ik afstudeerde, bleef er dat verschil. Toenmalige theatermakers van de grote huizen gingen in het weekend met de auto naar Peter Stein kijken en al die andere Duitse voorstellingen. Datzelfde weekend zat ik dan op de trein naar Parijs om te gaan kijken naar Peter Brook, Théàtre du Soleil, of Japanse Kabukivoorstellingen. Hun kleurrijke en erg theatrale voorstellingen waren mijn voorbeelden en niet het overdreven conceptuele dramaturgentheater uit Duitsland.
Theater was voor mij bovendien uiting geven aan mijn opstandigheid. Ik wou het in mijn werk hebben over de arbeidersbuurt waar ik opgroeide, de Brugse Poort in Gent, de ellendige situatie waar die mensen in leefden. Ik was links maar kon me slechts matig vinden in het toenmalige 'linkse' theater van de Internationale Nieuwe Scène, Mannen van de Dam of Vuile Mong en zijn Vieze Gasten. Let op, ik kende die mensen heel goed. Vuile Mong (Mong Rosseel, nvdr.) was zelfs een vriend van mij en we hebben nog samengewerkt, maar ik vond hun theater toch iets te veel het opgestoken vingertje en uiteindelijk bleven ze voor mij ook te veel hangen in dezelfde clichés. Geëngageerde schrijvers als Walter Vandenbroeck of Hugo Claus vond ik dan weer te naturalistisch, te braaf in hun taal en hun vorm. De paradox die ik wou oplossen, was hoe ik mijn revolte kon paren aan heel theatraal theater, hoe ik het over het leven in de huiskamers kon hebben weg van het realisme van het lijsttoneel dat toen heerste.
Het heeft een hele tijd geduurd voor ik een methode heb gevonden. De jaren tachtig waren voor mij een ingespannen zoektocht naar mijn manier van maken. Ik heb heel veel moeten experimenteren. Zowel op de vloer als aan tafel. Het was een parcours van vallen en opstaan met heel weinig geld. Iedereen waar ik mee werkte, dopte. In die periode was je verplicht elke dag je stempel te halen op een variërend tijdstip en die waren ook nog eens anders voor de mannen en de vrouwen. Tijdens de repetities van De ruiters/ de zee repeteerden we met vier wekkers. Eén voor elke speler. Als jouw wekker ging, moest je gaan doppen. Jaren later, toen we een eigen vzw hadden, konden we onszelf 'vrijstelling van stempelcontrole' geven. Dat was een luxe. Stel je voor, daar waren we al gelukkig mee.
Het zijn mijn leerjaren geweest en in het licht der eeuwigheid zal het waarschijnlijk nodig geweest zijn dat dat moeizaam moest verlopen, dat dat nodig was om mij 'tough' te maken, maar die voortdurende armoede was er mij te veel aan. Veel van mijn generatiegenoten hadden het een pak makkelijker. Het soort theater dat ik maakte, lag op dat moment erg moeilijk bij de critici en bij de organisatoren.
- Hoe zou je die kamertheaters van toen beschrijven? Dat heeft een experimenteel aura van de jaren vijftig, zestig, maar was dat nog aan de gang? -
Kamertheaters zoals Arca, Vertikaal en het BKT waren interessant omdat ze allereerst nieuwe stukken brachten. In de jaren tachtig werd Arca geleid door Herman Gillis en Pol Dehert. Ze deden onder andere de eerste stukken van Heiner Muller en experimenteerden op een heel originele manier met oude klassiekers. Maar net als in de grote huizen bleef hun manier van werken erg conventioneel. Je vertrekt van een bestaande tekst en op een beperkt aantal weken maak je een voorstelling. Daarnaast had je ook Vertikaal, dat begin jaren tachtig, in de periode onder Daan Hugaert en later onder Ronnie Commisaris, jonge makers steunde. Ik heb voor beide huizen een productie gemaakt als regisseur omdat ik absoluut wou regisseren, maar over geen van beiden was ik erg tevreden. De toenmalige recensent in Vooruit, Daan Bauwens, schreef naar aanleiding van Stella van Johann Wolfgang von Goethe: 'Is het nodig om zoveel talent en mensen te verkwisten aan zo'n oubollige klassieker?' Ik zei: 'Hij heeft volkomen gelijk'. Vanaf dan heb ik besloten alleen maar nog mijn eigen werk te schrijven en te regisseren. Eigenlijk ben ik voornamelijk beginnen schrijven, omdat ik geen stukken vond waar ik iets mee had. Stukken waar ik van hield zoals Die Soldaten van Jakob Lenz of Sladek van Odon Von Horvath waren dan weer met vijftig man op scène en totaal niet haalbaar.
Mijn eerste stuk heb ik geschreven als 'depannage'. Er was een amateurgezelschap in Gent waarvoor mijn vriend Jan Leroy ging regisseren. Hij had niet veel tijd en vroeg mij om te co- regisseren. Ik vond het een slecht stuk en Jan zei: 'Doe er dan iets mee'. Ik heb het in de vuilbak gesmeten en iets nieuws geschreven. We hadden tien weken repetitie en elke week kwam ik af met een nieuwe scène. Als ik veel inspiratie had, schreef ik zes bladzijden en als ik niet veel inspiratie had twee. Op het einde werd alles gebundeld en lag er een stuk. Jan vond het fantastisch. Hij heeft mij altijd heel erg gesteund. Hij is een beetje mijn mentor geweest. Hij had heel wat ervaring met de methode van personageopbouw, iets wat hij geleerd had in de kringen van Théâtre du Soleil. Jan is overigens ook de mentor geweest van Eric De Volder.
Het was als regisseur – ook van mijn eigen teksten - niet makkelijk mijn weg te vinden. Er werd van mij een soort regisseursschap verwacht waar ik niet aan kon beantwoorden. Ik heb een deel acteurs waarschijnlijk ongelukkig gemaakt, en omgekeerd. Zij waren zeer uitvoerend. Die generatie wou precies horen wat ze wanneer moesten doen. Je moest dirigistisch te werk gaan, op de Duitse manier. De creatieve acteur is pas later ontstaan, in de jaren negentig, zoals De Roovers, tg Stan, toen acteurs het zelf in de hand namen.
Een zeer belangrijk keerpunt voor mij was in '84 het maken van de opera Het Rattenkasteel. Johan De Smet, een vriend, waarmee ik samen in een punkgroep had gezeten, schreef daarvoor de score. Het was begonnen in een soort vlaag van overmoed, bijna vanuit een weddenschap. We zaten met ons zatte kloten op een terras, en zeiden: 'We gaan een opera maken!' We wilden het doen zoals in de tijd van Wolfgang Amadeus Mozart, wat wil zeggen op vier maanden tijd. Ik had een manifest over moderne opera opgeduikeld van de Amerikaanse componist, Georges Antheil, waarin hij stelt dat klassieke opera's veel te lang waren, dat in de opera's van de toekomst aria's maximum één minuut mochten duren en je het met een modern instrumentarium moest doen, met bijvoorbeeld vliegtuigmotoren. Dat inspireerde ons. We gingen een opera maken en het liefst met een anti-onderwerp. Het werd een libretto gebaseerd op een strip van Nero: Het Rattenkasteel. Ik heb op vier weken tijd de tekst geschreven, in rijm. Onmiddellijk daarna begon Johan De Smet te componeren, terwijl ik begon te casten en te zoeken naar vier zangers, zes acteurs en een orkest van veertien man. Na vier weken, toen Johan nog volop aan het schrijven was, begonnen de repetities al. Ik had toen nog maar een derde van de partituur, en elke dag kwam er nog iets bij. We hebben zes weken gerepeteerd en de avond van de generale was de ouverture klaar, zoals in de tijd van Mozart.
Toen kwam de première in het theater en ik was doodgelukkig. Alles wat ik wou maken (het volkse, het authentieke, het schrijven, het regisseursschap) kwam voor mij in één keer samen. Het was een fantastische voorstelling, die insloeg als een bom. Zo'n brutale opera was nog nooit gemaakt. Er waren onder andere drie slagwerkers met een enorm amalgaam en allerhande tuig waar ze konden op slaan. Er werden slijpschijven gebruikt, Einstürzende Neubauten achterna. We hadden echt heel goede muzikanten en zangers. We kwamen uit in de zomer en die waren dan vrij. Het decor was in Japanse stijl, met een muur en twee catwalks. De mensen braken het kot af. Vanaf het moment dat Nero opkwam en begon te zingen in het Vlaams, ging er een golf door de zaal, van verbazing en ongeloof gemengd met opwinding. 'Wat is dat hier?' We kregen laaiend enthousiaste reacties van het publiek, maar de klassieke recensenten vonden er maar niks aan. Zoiets banaal kon in hun ogen niet. Johan en ik hebben later nog opera's gemaakt zoals De liefde voor de drie manen en Je pleure des bananes. We wilden verder gaan op dat pad, maar de subsidies bleven uit en bij de bestaande operahuizen was er al helemaal geen plek. Hoewel het als regisseur erg geestig was om te doen, was het voor mij als schrijver niet bevredigend genoeg en heb ik dat laten varen.
Als schrijver was ik volop mijn stijl aan het zoeken. Ik was op een bepaald moment aan een stuk aan het schrijven en mijn zus, die altijd één van mijn mentoren is geweest en alles las, zei: 'Het zweeft teveel, je moet je wortels zoeken.' Ik was bezig met een verhaal over een postbode en ik heb dat toen geënt op de Eerste Wereldoorlog. Toen ben ik echt grondig gaan researchen. Ik ben bij mensen geweest die het zelf hadden meegemaakt en veel brieven en dagboeken gelezen. Dat is dan De Soldaat-facteur en Rachel geworden. Door dat stuk te schrijven heb ik mijn stem ontdekt, mijn taal, mijn schriftuur. Ik had het een heleboel acteurs laten lezen, maar het episch aspect – een man en een vrouw die zitten vertellen - kon hen niet overtuigen, zodat ik het uiteindelijk zelf heb gespeeld samen met Gert Portael. De Soldaat Facteur en Rachel was vrij nieuw, ook voor Vlaanderen. Het sloot aan bij Dario Fo, bij de traditie van de theaterverteller, maar had resoluut een avant- gardistische toon en was erg strak doorgecomponeerd.
Met de vorm heb ik erg lang geworsteld. De tekst is heel puur en elementair, maar daaronder zitten er heel veel structuren. De indeling is vaag gebaseerd op Ulysses van James Joyce. Van hem heb ik de opbouw volgens de lichaamsdelen gepikt, elk deel dat verbonden is met een lichaamsdeel: de hand, de buik, het hoofd ... Ik was ook bijzonder beïnvloed door Die Soldaten van Lenz. Dat stuk is gecomponeerd volgens een bepaald tijd- en ruimteprincipe. Het begint op twee plaatsen: A-B-A-B, de scènes hebben een bepaalde lengte, en naarmate het stuk verder gaat, worden de scènes korter en korter, en komen er meer en meer plaatsen bij. Wat Lenz probeerde te bekomen, was door versnelling van tijd en ruimte, een gelijktijdigheid veroorzaken. Op het einde van het stuk speelt het stuk zich af op acht plaatsen en beperken de scènes zich tot één woord. Diezelfde compositie zit ook De Soldaat-Facteur en Rachel. De zinnen worden altijd maar korter, op het einde smelten ruimte en tijd als het ware samen. Het decor was van Eric De Volder. Hij had een vlak gemaakt van acht meter acht met allemaal wrakhout. Je kon er dingen uit oppakken, en je kon er dingen in laten vallen en het verdween. Er zat een maquette van een huis in verborgen, een maquette van een boot, er waren vaag fragmenten van huiskamers in zichtbaar, Een dik pak hout dat volgens de principes van Tadeusz Kantor 'klaar was om vorm aan te nemen' en getuigde van een wereld in stukken.
Vertellen aan een publiek is iets fantastisch. Het vergt een gigantische eerlijkheid en veel durf. Je moet het publiek in de ogen kijken. Niet alle acteurs zijn vertellers. In mijn later werk ben ik blijven werken op dat spanningsveld tussen actioneel theater en episch theater. Mouchette, dat ik einde van de jaren tachtig schreef, is daar een erg goed voorbeeld van. In die periode twijfelde ik erg of ik alleen nog maar ging schrijven of toch ging blijven regisseren.
- Het theater van de jaren tachtig wordt vaak vereenzelvigd met de term 'De Vlaamse Golf'. Wat was dat, 'De Vlaamse Golf'? -
Er is toen een hele generatie opgestaan die omdat alles zo dicht zat, gedeeltelijk uit vrije keuze, gedeeltelijk gedwongen in hangars, kelders, en zolders ging werken. Mensen als Jan Fabre, Anne Teresa De Keersmaeker, Guy Cassiers, Ivo Van Hove, Jan Lauwers zijn toen begonnen. Wat ze brachten was spannend en nieuw. Ze waren erg beïnvloed door het internationale theater dat je toen kon zien in het Kaaitheater en in deSingel. Voorstellingen van The Wooster Group uit New York of die van Pina Bausch maakten heel veel ophef en hebben heel veel invloed gehad in Vlaanderen. Je voelde de trendbreuk. Die was gigantisch. Iedereen ging weg van de klassieke tekst en het repertoire. Alles werd veel meer fysiek. Ze werden, mede door hun sterke visuele kracht en originaliteit, vrij snel opgepikt door de internationale markt, waardoor ze snel over grotere fondsen konden beschikken om te creëren. Daardoor was er een enorme bloei.
De term 'Vlaamse Golf' werd eigenlijk vooral gebruikt voor gezelschappen die het schone weer maakten in Nederland en daar heel veel speelden. Mensen als Luk Perceval, Sam Bogaerts, Lucas Vandervorst brachten toen erg afwijkende ensceneringen van klassiekers. Ook het conceptueel theater, van wat ik de Leuvense en Brusselse school noem, theater dat door theaterwetenschappers werd gemaakt en voor mij erg steriel en vervelend was, zat in dat spoor. Ik heb er mij nooit mee vereenzelvigd, met de 'Vlaamse Golf'. Ik wou er buiten staan.
De jaren tachtig waren ook het begin van de kunstencentra, maar de programmatoren daarvan waren een soort 'sluiswachters' die soms erg sectair en arbitrair keuzes maakten over wie wel en niet bij hen mochten spelen. Van de Beursschouwburg en Limelight kreeg ik bijvoorbeeld te horen dat er te veel stront en modder plakte aan mijn theater. Ik viel met mijn theater echt tussen de plooien in die jaren.
- Wat zat er naast die canon van 'De Vlaamse Golf' aan interessante dingen, bijvoorbeeld hier in Gent? Zaken die door de spoorvorming van theoretici opzij zijn gezet? -
In de jaren tachtig zijn in Gent de kiemen gezaaid van het theater dat de jaren negentig tot bloei is gekomen, de Gentse School. Het waren de jaren waarin Eric De Volder is begonnen en Alain Platel aan het priegelen was in het Speeltheater van Eva Bal. Het Speeltheater is achteraf bekeken erg belangrijk geweest. Met zijn ateliers en cursussen heeft het heel veel kinderen de weg gewezen naar het theater of naar andere disciplines. Ik denk bijvoorbeeld aan Lies Pauwels, maar even goed aan de broertjes Stephen en David Dewaele van Soulwax. Ook heel veel jonge acteurs van toen, zoals Josse De Pauw, kregen een kans bij hen. Er was heel veel interessant kindertheater in Gent, zoals Oud Huis Stekelbees waar Guy Cassiers nog een tijd de leiding heeft gehad. In het toenmalige kindertheater werd er veel meer geëxperimenteerd met theatervormen dan bij het reguliere theater, en het waren bijna uitsluitend creaties. Er was heel veel kruisbestuiving tussen disciplines en dat is een hele goede voedingsbodem gebleken. Wat later typisch werd genoemd voor de Gentse school was al erg aanwezig in de stukken die Erik De Volder, Alain Platel en ik toen maakten. Dat zijn dingen als werken met het triviale en het volkse, elementen ontlenen aan de populaire cultuur, theater op de brug tussen high en low culture... Maar ons werk werd pas in de jaren negentig opgepikt. De trilogie die ik met Alain gemaakt heb in de late jaren negentig is de ijsbreker geweest voor dat soort theater. Maar je kon het toen al zien.
- Welke functie hadden die kunstencentra toen? De Vooruit, wat heeft dat voor u betekend in de jaren tachtig? -
Voor mij waren de Vooruit en Nieuwpoort plekken waar ik in de eerste plaats kon repeteren, spelen en geestesgenoten kon ontmoeten. Daarnaast hebben ze natuurlijk een grote pioniersfunctie vervuld, ze brachten vooral creaties en nieuwe groepen. Maar het was er wel armoe op die plekken. Je moest er de mankementen en gebrek aan middelen bijnemen. Iedereen werkte er net als bij ons, als vrijwilliger. Het liep ook dikwijls fout. Ik weet nog dat ik première had en dat het lichtorgel uitviel. Geen première, wegens geen lichtorgel. Nieuwpoorttheater was in het begin een loods, waar je letterlijk alles moesten binnenbrengen: gas, elektriciteit, water. We hebben daar De Soldaat Facteur en Rachel gespeeld en een week later is er bij een storm een gedeelte van het dak weggewaaid. Als het te erg regende, verstonden de toeschouwers je niet vanwege het heftige geroffel van de druppels op het dak.
- Het cultuurbeleid toen, hoe ging dat? Wie besliste over cultuur? -
De Commissies werden bevolkt door de directeurs van de bestaande theaters of door de broers, zussen of neven en nichten van de theaterdirecteurs. Zij gaven in de eerste plaats geld aan zichzelf. Er was nog een potje voor projectsubsidies, maar dat was zeer karig. De boodschap van de commissie naar mij was voortdurend: 'Ga in een groot huis werken'. Aangezien die grote huizen mijn plaats niet waren, sukkelde ik van projectsubsidie naar projectsubsidie. Die projectsubsidies waren eigenlijk verwaarloosbaar, een aalmoes. Toen we voor Het Rattenkasteel repeteerden, kregen de mensen soep en brood als betaling. Het was volledig op vrijwillige basis.
- Welke structuur was De Sluipende Armoede? Wie zat daar in? -
Jan Leroy, mijn zus en ik, hebben in '82 De Sluipende Armoede opgericht bijna direct nadat ik ben afgestudeerd. Marc Van Kerkhoven is daar later bijgekomen, en heeft bij ons twee voorstellingen gemaakt. Ook Geertrui Daem heeft nog een tijd met ons opgetrokken. Maar het was voornamelijk ik die de voorstellingen maakte. Tot ik begin jaren negentig bij de Blauwe Maandag ben gegaan, maakte ik alles onder de paraplu van De Sluipende Armoede.
- En had het ook een artistieke basis? Was er een visietekst van wat je wou toevoegen aan het veld? -
Vanaf de eerste voorstelling die we maakten, De Ruiters/de zee van John Millington Synge, een stuk over een vissersfamilie op de Aran-eilanden, hadden we het beeld voor ogen van een soort modern volkstheater maar dan weg van het al te realistische. Het decor van Bert Vervaet was geel geverfde plastieken wanden waarin twee helblauwe afhangen symbool stonden voor de zee. Er was ook speciaal gecomponeerde muziek van Walter Verschaeren. Eigenlijk was er in die voorstelling al duidelijk voor welk theater we gingen. Ons hoofd zat vol plannen en we schreven manifesten. Niet zo lang geleden heb ik een planning van toen in mijn handen gehad, over wat we in de toekomst gingen doen, bleek dat ik die dromen later allemaal in één of andere vorm later heb gerealiseerd.
We hadden echt de ambitie om op permanente basis met De Sluipende Armoede verder te gaan, maar dat werd ons niet gegund. Autonomie – los van een grote organisatie – is volgens mij primordiaal om als artiest te kunnen functioneren. Kwaliteit krijg je pas als je het hele beheer in eigen handen hebt, zeker als je nieuwe dingen wilt maken, als je een eigen manier van werken wilt ontwikkelen. Je mag dat niet te rap uit handen geven. Grote structuren willen je te veel inpassen in hun verhaal en dat gaat meestal ten koste van je oorspronkelijkheid.
- En wat is uw link met Eric De Volder? Je zat ook mee in zijn Parisiana? -
Eric was zo'n beetje een goeroe in Gent. Hij was leraar aan de Academie en was heel erg bezig met performancekunst. Hij had toen ook Parisiana, een performancegezelschap waar onder andere Johan De Hollander, Dirk Pauwels en Josse De Pauw bij speelden. Ik fungeerde occasioneel als invaller als er iemand ziek was of niet kon. Ik heb zo'n beetje alle rollen in Parisiana gespeeld. De voorstellingen waren erg anarchistisch en toerden af en toe in het buitenland. Het was een vrolijke bende en Parisiana heeft onder andere de bodem gelegd voor Radeis, wiens voorstelling Ik wist niet dat Engeland zo mooi was ik tot het mooiste reken wat je in die jaren in België kon zien.
- En het performance gehalte, heeft dat op één of andere manier invloed gehad op uw werk? -
Performance is één van mijn invloeden maar eigenlijk wou ik voortdurend alle invloeden samenbrengen. Ik was op alle fronten tegelijk aan het werken en methodes aan het zoeken voor acteren, improviseren, bewegen, schrijven, regisseren. Alles was voor mij stukjes van een totale puzzel waarin ik alles wou bijeenbrengen. Ik heb heel veel gestudeerd en heel veel gelezen. Mijn lijfboek was onmiskenbaar Tadeusz Kantors Théâtre de la Mort. Dat lag bij mij onder mijn hoofdkussen. In dat boek beschreef hij zijn manier van werken en daar heb ik als maker het meest aan gehad. Naast de impact van zijn voorstellingen, waren ook zijn manifesten van hele grote invloed op mijn werk. Hij beschreef echt een methode: de criteria waaraan je materiaal moest beantwoorden, de techniek van het verdunnen, hoe je tekens bij elkaar brengt. Ook vandaag blijft dat een belangrijk boek. Ik denk dat het één van de interessantste boeken is over het maken van theater van na de Tweede Wereldoorlog. Vooral zijn stelling dat theater autonoom moet zijn. Kantor was ook een dadaïst en dat trok mij natuurlijk ook aan. Door hem heb ik ook ontdekt dat er geen tegenspraak is tussen hyper-anekdotiek en hyper- theatraliteit, tussen volks en avant-gardistisch. Maar om zo extreem en radicaal theater over je werkelijkheid te kunnen maken, moet je alles durven loslaten en om dat te kunnen moet je het beheersen, moet je bijna een hyper-formalist zijn en van nul af aan een eigen taal uitvinden. In de jaren '80 was die ambitie al heel erg duidelijk maar in de praktijk waren er voortdurend kortsluitingen. Ik kon het erg moeilijk uitleggen aan mijn acteurs. Zij waren getraind om het te ironiseren, om een afstand in te bouwen, om voortdurend dubbele bodems in hun spel aan te brengen. Dat wou ik helemaal niet, ik wou echtheid, waarheid... Ik heb heel erg moeten zoeken en ontzettend veel ballast moeten buitengooien. Om te komen waar ik wou, moest ik echt alles opnieuw uitvinden en dat heeft lang geduurd.
- Welke mensen kwamen kijken naar jullie voorstellingen? Waren het vooral jonge mensen, of kwamen NTG-bezoekers ook naar het Nieuwpoorttheater? -
Vrij snel heb ik een klein maar trouw publiek gevonden. Het waren mensen uit het alternatieve milieu maar meer en meer kwamen daar ook mensen bij die nooit naar theater gingen behalve naar dat van mij. Dat is blijven groeien. Door Vooruit en Nieuwpoort had ik een plek in Gent. Daarbuiten was de weerstand erg groot, maar stilaan zijn we, zeker door het enorme succes van De Soldaat-facteur en Rachel, allereerst in Nederland en later meer en meer buiten Gent beginnen spelen.
- Wat zijn de grootste verwezenlijkingen van de jaren tachtig voor vandaag? Waar zijn we nu nog schatplichtig aan de jaren tachtig? -
Omdat alles dicht zat, was de generatie van de jaren tachtig heel erg op zichzelf aangewezen. Ze waren bijna ouderloos. Er waren weinig voorbeelden in de generaties ervoor. Als ze mij vroegen: 'Wat is uw voorbeeld?' Zei ik: 'Marcel Broodthaers of René Magritte', maar zeker niemand uit het theater. Dat is de boost van de jaren tachtig geweest: we gaan niet wachten, we doen het zelf. Er zat een soort punkmentaliteit achter. Jan Decorte had daar een heel mooie uitdrukking voor: 'Maak theater, desnoods met uw tante in een kiekenkot'. Dat zijn de jaren tachtig geweest. Vind je geen theater? Desnoods in een hangar. Vind je geen acteurs? Desnoods met uw tante. Vind je geen dansers, vraag het aan je vrienden en verhef alles wat ze doen tot dans. Gewoon, doe uw zin. Dat heeft een gigantisch effect gehad op het Vlaams theater. We bouwen er nog steeds op verder. Ook omdat het internationaal zo snel werd opgepikt. Omdat iedereen in nieuwe zelfopgerichte structuren begon te werken was er meteen ook een nieuwe manier van zaakvoeren en organiseren, snel en kort op de bal en heel inventief.
- Je had het over beeldende kunst als belangrijk invloed. De jaren tachtig lijkt de periode van het multidisciplinaire, invloed uit andere velden? Komt het ook echt uit die tijd? -
Het multidisciplinaire is van alle tijden. Dat is iets dat in de geschiedenis met golven optreed. Artiesten trekken met artiesten op en gaan samen aan de slag. Omdat die generatie van de jaren tachtig zo op zichzelf was aangewezen, zag je plots beeldhouwers of filmmakers op scène. Door de open structuren, hadden die gezelschappen ook iets collectiefs en er was een enorme doorstroom van artiesten en heel veel cross-over tussen alle disciplines. Theater en dans zijn omdat het multidisciplinaire media zijn zo'n kruispunt waar kunsten en kunstenaars samenkomen.
- Zijn er negatieve effecten te bedenken van die aardverschuiving, waar we vandaag wel de gevolgen van zien? -
Omdat er ineens een hele generatie zijn eigen structuren begon op te richten die vrij succesvol begonnen te functioneren, en de klassieke huizen zich bleven vastklampen aan hun principes en op hun eiland bleven zitten, kreeg je een extrapolatie die is blijven verder groeien tot op een punt dat je een fenomeen kreeg, dat vrij uniek was in de wereld. De marge werd in Vlaanderen het centrum en de grote huizen werden een soort sterf-huizen waar de gemiddelde leeftijd van de spelers elk jaar met één jaar toenam. Grote huizen die echter wel het leeuwendeel van het geld beleven opeisen en in hun logheid er niet in slaagden bruggen te slaan naar de nieuwe generaties. Je kan stellen dat die breuk na dertig jaar nog steeds voelbaar is. Ook al hebben een aantal mensen van de generatie tachtig intussen de leiding genomen van die grote huizen, blijf je toch nog steeds die tweespalt van toen voelen. Latere generaties hebben gezien dat je als artiest best onafhankelijk binnen je eigen structuur werkt. Ondanks de recente golven van de overheid, die in een restauratieve reflex alles weer willen onderbrengen in grotere gehelen, blijft het wantrouwen tegenover al die ambtenarij, regeltjes en bemoeizucht leven. De jaren tachtig hebben artiesten opgeleverd die vanuit hun onafhankelijkheid en vrijheid een enorme artistieke kracht hebben ontwikkeld. Jonge makers zoeken net als hen allereerst naar hun eigen oorspronkelijkheid in een zelfgecreëerde structuur. De recente repertoirediscussie zie ik als een afrekening van de conservatieven met wat er toen gebeurd is.
- Hoe kijk je er op terug, op de jaren tachtig? Met heimwee of blij dat het voorbij is? -
Ik was heel blij dat ze voorbij waren. Ik heb in die jaren ontdekt waar ik als artiest toe in staat was, maar het was een periode van zwarte sneeuw, vloeken en net iets te veel ongelukkig in het leven staan.
Interview: Wouter Hillaert Transcriptie: Diane Bal Eindredactie: Eline Van de Voorde.
BACK TO TOP

_________

ARNE SIERENS VEROVERT PORTUGAL * 2001 * De Standaard * Geert Sels *

Op drie maanden tijd gaan vier stukken van Arne Sierens in première in Lissabon. Dat is vrij uitzonderlijk. Want zelfs in eigen land is dramawerk na de première geen lang leven beschoren. De Artistas Unidos uit Lissabon zijn klaarblijkelijk van plan een stoomcursus Sierens op touw te zetten.
Vorige week namen de Portugezen kennis van O meu Blackie, dat bij ons liep als Mijn Blackie. Nog maar amper bekomen, kregen ze zondag al meteen O baterista (De drumleraar). En volgende week komen Os Irmaõs Geboers op hen af, bij ons ook wel bekend als De Gebroers Geboers. Dan mogen ze even uithijgen tot december, wanneer Mouchette in première gaat.
Raakt het publiek haast buiten adem van dat hoge tempo, hoe is het dan wel met de makers gesteld? Te meer daar Jorge Silva Melo alle regies op zich neemt. Hij heeft dan ook geen tijd om aan de telefoon te komen. Repetitie, mijnheer. De volgende Sierens komt eraan.
Waar hebben deze lui hun enthousiasme aan te danken? Zakelijk leider Manuel Joâo Aguas: ,,Vorig seizoen organiseerden we hier een reeks tekstlezingen van Vlaamse en Nederlandse schrijvers, onder wie Arne Sierens. Sindsdien willen we iets van hem ensceneren. We verdiepen ons graag in iemands werk. Vorig jaar deden we bijvoorbeeld twee producties van Sarah Kane en enkele geënsceneerde tekstlezingen. Iets soortgelijks doen we nu met Arne.''
De aanpak getuigt van veel energie. Die mag je ook wel verwachten van een jong collectief. Met hun kern van 12 acteurs komen ze per seizoen aan het uitzinnige aantal van twintig producties. De Artistas Unidos hebben een onderkomen in een voormalige krantenredactie en -drukkerij. Aan ruimte geen gebrek. Naargelang een productie vereist, schuiven ze een eind op in het gebouw en installeren ze publiekszitjes. Zo hebben ze onderhand al een werkplek of tien in kaart gebracht.
Het eerste werkinstrument is natuurlijk een adequate vertaling. Gezien de regionale inslag van Sierens' kunsttaal is dat geen simpele klus. Hoe vang je bijvoorbeeld de kleur van een zin als ,,in iemands wezen spekelen''? Rita Paulos da Silva (23) heeft er haar werk aan gehad.
Anderhalf jaar studeerde ze Nederlands in Lissabon, nadien woonde ze zes maanden in Gent. Werk van Sierens kreeg ze daar niet te zien. Van de Nederlandse literatuur kent ze Connie Palmen en in een anthologie leest ze gedichten. Haar vriendin Sarah Verschueren is gelukkig een Vlaamse. Zij voelde de dialectinvloed in De drumleraar goed aan en werkte mee. ,,Het moeilijkste was de zinnen juist ritmeren. Ze suggereren diverse ritmes van de drums.''
Regie-assistent Pedro Marquis (32) komt even uit repetitie. ,,We hebben deze stukken vrij simpel gespeeld. Niet in één bepaalde stijl. Al bij al situeert Sierens zich tussen een soap en een Griekse tragedie. De stukken spelen in eender welke gemeenschap en zijn dus universeel. De personages hebben geen verleden, geen toekomst, ze leven het heden. Ik vind het werk van Sierens heel eerlijk en direct.''
Over de recensies was er gisteren nog geen nieuws.
BACK TO TOP

_________

HET THEATER VAN DE MENSELIJKHEID * 16 december 2007 * Tiens Tiens * Lien De Coster *

Theatermaker Arne Sierens (1959) groeide op in de Brugse Poort in Gent. Als kind ging hij er elke zondag kijken naar poppentheater Magie. Daar ontstond zijn fascinatie voor toneel. Zijn doorbraak kwam er in de jaren '90 met de stukken Moeder & Kind, Bernadetje en Allemaal Indiaan, gemaakt in samenwerking met choreograaf Alain Platel. Sindsdien laat Sierens de zalen keer op keer vollopen. In 2006 richtte hij samen met Johan Heldenberghs en Marijke Pinoy 'Compagnie Cecilia' op. Een succesvolle tournee doorheen Brussel, Frankrijk en Wallonië met de Franstalige versie van hun Trouwfeesten en processies werd pas afgerond. "Er zijn mensen die specifiek naar onze voorstellingen komen. We hebben fans."
Een gesprek over kleine mensen met grote gevoelens en de fragiliteit van het leven.
U bent opgegroeid in de Brugse Poort, een arbeiderswijk. Die omgeving heeft uw werk sterk beïnvloed. U woont intussen elders in Gent. Gaat u nog vaak terug naar de Brugse Poort om inspiratie op te doen?
"Ik ga daar regelmatig wandelen. Ik ken daar veel mensen. De volkse mensen die er wonen, bezitten een theatraliteit die interessant is om op scène te zetten. Die hebben hun ziel op hun tong. Ze zijn binnenste buiten gekeerd. Het zijn kleurrijke personages met een levendige verbeelding. Dat gebruik ik graag. Maar ik ga zeker niet romantisch doen over die plek. Ik vind dat eigenlijk een heel droevige en lelijke wijk. Ze is ook zeer ongezond, want ze is op moerasgrond gebouwd. Mensen gaan daar ook vroeger dood dan in andere wijken. De huizen zijn er wel van baksteen, maar eigenlijk blijft de Brugse Poort een sloppenwijk."
U vertrekt voor uw stukken vaak van 'echte' gebeurtenissen en dialogen. Trekt u de stad in op zoek naar bruikbaar materiaal of werkt u eerder met gebeurtenissen die vanzelf blijven hangen?
"Ik ben in de eerste plaats een straatschuimer. Ik loop heel graag rond; ik kijk graag. Soms ga ik naar plekken, niet specifiek op zoek naar iets, maar gewoon om er te zijn. Voor bepaalde projecten zoek ik wel heel actief: dan neem ik opnameapparatuur mee en interview ik mensen.
Voor het stuk Maria eeuwigdurende bijstand ben ik bijvoorbeeld samen met Titus de Voogdt gaan praten met de instructeur van de duikafdeling van de Gentse brandweer (De Voogdt speelt in het stuk ene Michel die aan het revalideren is van een duikongeval, TT). Dat gaat dan in eerste instantie over technische zaken. Maar als je die man hoort vertellen over duiken met zoveel kennis, woordenschat en liefde, dan is dat op zich al zo mooi dat je er een theatervoorstelling van zou kunnen maken. Dat pak je natuurlijk mee op scène. Wat die man zegt, hoe die loopt, ... Door die man samen te vatten ontstaat een hele monoloog."
Uw manier van werken klinkt journalistiek. U verzamelt materiaal en verwerkt dat tot de essentie.
"Dat bijeen brengen van materiaal is een zeer belangrijke fase in het tot stand brengen van een stuk. Al maken we natuurlijk theater. Eens je op de planken staat, heb je te maken met de chemie op de vloer, en die is absoluut niet journalistiek. Daar is niets rationeels meer aan. Goed theater is zoals voetbal. Als de spelers elkaar vinden, ontstaat er een bijna mystieke toestand waarin alles mogelijk is. Dat heeft niks te maken met ratio of met techniek, al moet je wel veel techniek hebben om zo'n sfeer te kunnen bereiken. In beide disciplines moet je veel trainen en veel materiaal klaarleggen om tot die spirituele toestand te komen.
Als dat lukt, gaan mensen met elkaar babbelen. Niet van kop tot kop, maar van mens tot mens. In die droomfase ontstaat er een collectief verhaal. Met dat verhaal stap je naar je publiek, in de hoop dat het collectief nog groter wordt. Dat er een voorstelling ontstaat waarbij mensen niet nadenken, maar iets delen."
Kiest u daarom vaak voor een niet-traditionele scène, zoals een arena, of een ondergrond van ijs als speelvlak?
"Inderdaad. Om bijna tussen het publiek te gaan spelen. Het is een poging om de afstand tussen de spelers en het publiek op te heffen. Ik hou niet van de rechtlijnigheid van traditioneel theater. Daarbij staan de spelers in een soort pose burgerlijke waarden naar voren te brengen. Je moet hen geloven. Bij die alternatieve opstellingen is het anders. Je kunt als speler niks wegsteken. Je kunt niet vals spelen.
Denk bijvoorbeeld aan het ijs dat we gebruikten bij Maria eeuwigdurende bijstand. Dat is ontzettend glad. Een speler kan niet opkomen en even op techniek zijn tekst brengen. Na twee seconden ligt die al omver. Dus moet hij geconcentreerd zijn. Bovendien moet hij ronddraaien in een cirkel, alsof hij niet zeker is van wat hij aan het zeggen is. Het heeft iets hulpeloos en dat vind ik er zeer mooi aan. Het is een beetje zoals clowns in het circus. Het geeft een heel kwetsbaar beeld van de mens."
Uw personages zijn altijd mensen die mislukkingen te incasseren krijgen. Het noodlot is nooit ver weg.
"Het is echt vallen en opstaan met de mens. Dat zit vol goede bedoelingen en goeie voornemens, maar die houden geen vijf minuten stand. Iedereen legt geloftes af. Iedereen zegt 'het zal mij niet overkomen'. Maar het overkomt hen wel. De mens is zo fragiel. Je zit snel in situaties die je niet meester bent. Iemand gaat ergens naartoe, hij wordt overreden door een auto, hij breekt zijn been en hij ligt drie weken in het ziekenhuis. Daar begint het voor mij. Dat is niet het noodlot, maar de noodlottigheid. Ik geloof niet in 'de goden', zoals in de tragedies waar de mens ineens voor zijn lot staat tegenover de grootheid van de dingen. Nee. De dingen gebeuren hier voor uw neus. Geld speelt ook een grote rol. Rijke mensen voelen zich veilig. Maar het grootste deel van de mensen heeft geen vangnet. Je zult maar eens een vrouw van vijfendertig zijn met twee kinderen en geen diploma. Als uw vent dan weggaat, val je in de armoede. Punt. Of je zult maar eens van vreemde afkomst zijn in dit land; je zult maar eens Mohammed heten."
U geeft vaak sociale misstanden weer in uw stukken. Maakt u geëngageerd theater?
"Iets ontstaat nooit uit één gevoel, maar dat geëngageerde zit er zeker in. Ik probeer solidariteit op te wekken door uitdrukking te geven aan wat ons allemaal bindt. Ik vind medeleven belangrijk in deze tijden. Neem nu de hele discussie rond vreemdelingen. Ik vind dat die op een hallucinante manier gevoerd wordt. Zo reactionair. Volgens mij kun je alleen maar vaststellen dat vreemdelingen arm en ongeschoold zijn en ongelooflijk weinig kansen krijgen. Er wordt gezegd dat ze zich moeten aanpassen. Maar kijk eens in welke positie ze zitten! De maatschappij maakt het hen bijzonder moeilijk en zij zijn zelf communicatief gehandicapt. De meeste vreemdelingen die ik ken, willen, net zoals iedereen, het beste.
In de media wordt alles veel te eenvoudig voorgesteld: hij vindt geen werk, dus hij is dom. Dat vind ik gevaarlijk. Daarom is het belangrijk om in theater nuances af te dwingen, om niet bevestigend maar taboedoorbrekend te zijn, om de clichébeelden kapot te maken."
De mensen die u weergeeft op scène zitten zelden in de zaal.
"Het is moeilijk om hen te bereiken. Theater vergt voorkennis Dat is zoals leren lezen, je moet leren omgaan met bepaalde codes. Theater blijft iets van een middenklasse. Mensen met een lagere opleiding of van een lagere klasse die gaan niet zo vaak naar theater. Die kijken eerder naar VTM of die gaan naar het voetbal.
Er is wel een andere pluim die we op onze hoed mogen steken: als je ons publiek vergelijkt met een traditioneel theaterpubliek hebben we een veel bredere mix in de zaal zitten. De gemiddelde leeftijd van ons publiek ligt een pak lager dan in de meeste huizen. Er zijn ook veel mensen die specifiek naar onze voorstellingen komen. We hebben fans. En er zijn veel mensen die mijn stukken meepakken naar hun amateurtoneel. Schrikbarend veel. Ik zou elk weekend kunnen gaan kijken."
Uw theater wordt vaak volkstheater genoemd. Voelt u zich verkeerd begrepen?
"Nee, want er zit publiek in de zalen. Die stempel is wel lastig als het op geld krijgen aankomt. Want het zijn academici die in alle commissies zitten. Een bewerking van Shakespeare wordt sneller gesubsidieerd dan mijn stuk. We zitten in een wereld waarin de 'disneyficatie' groot is. Ruim negentig procent van de 'cultuur' bestaat uit Samson & Gert, K3, de Notenkraker, het Koninklijk Circus, Shrek 3, The Bourne Trilogy,... Pas op, ik geniet enorm van een goeie achtervolgingsfilm in de Amerikaanse traditie. Maar het is natuurlijk allemaal 'herkauwingscultuur'.
Dat wordt ook geëist van producers. Als ze de kerstshow van Samson & Gert in elkaar steken, moeten ze niet met nieuwe dingen afkomen. Integendeel, ze moeten vooral zorgen dat het hetzelfde is als de vorige keer. Dat is comfortabel. Het moet de mensen het gevoel geven dat ze veilig zitten. Zoiets heeft zijn functie, maar vernieuwend is het niet. Je moet niet verwachten dat in die hoek platformen gaan ontstaan waar nieuwe dingen gebeuren.
Daarom is het belangrijk voor de overheid om te kiezen voor niet-commerciële cultuur en daar hard in te investeren. Debuteer maar eens als jonge artiest binnen het huidige cultuurlandschap. Dat is echt wel knokken."
Zijn er nog jonge mensen die iets nieuws maken?
"Zeker. Ik denk aan Lotte van den Berg. Of Sanne van Rijn hier in Gent. Al werken die in een omgeving waarvan ik niet weet of ze zo interessant is om hun zoektocht maximaal verder te zetten (respectievelijk het Toneelhuis en NTGent, TT). Ik ben benieuwd hoe ze daar gaan evolueren. Het is heel spijtig dat er voor jonge theatermensen, door het beleid dat nu gevoerd wordt, geen andere mogelijkheden zijn dan zich aan te sluiten bij een van de grote huizen. Om je eigenheid te vinden als artiest is het essentieel vrij te zijn en keuzes te hebben.
Toch denk ik dat we in Vlaanderen een heel interessant theaterlandschap hebben. Als je het vergelijkt met Frankrijk, Engeland en Duitsland hebben wij hier een rijke cultuur. In landen als Frankrijk worden de Vlaamse theatergroepen die daar komen spelen op handen gedragen.
Wij hebben dat zelf ook gemerkt. Onze manier van acteren is verbluffend voor de Fransen. Ginder is alles heel beredeneerd en gebonden aan conventies. Als daar ineens een bende woeste honden uit Vlaanderen komt die terugkeert naar een theater dat heel direct met de zaal communiceert, worden de mensen gek. Die geloven niet dat je zo schaamteloos fysiek kan zijn, al die conventies opzij schuift en iets helemaal anders in de plaats kan zetten."
BACK TO TOP


_________

'K MOEST ALLEN JA ZEGGEN * Etcetera nummer 61 * 1997 * Griet Op de Beeck *

International Theatre Bookshop publiceerde acht toneelstukken van Arne Sierens in één band. Een indrukwekkend hoofdstuk in onze toneelliteratuur, schrijft Griet Op de Beeck.
1. En daarmee was het weer begonnen. Een gloednieuw theaterseizoen. Koen de Sutter regisseerde bij Het Zuidpooltheater Jan Steen en Marijke Pinoy in De Soldaat- Facteur en Rachel, een stuk van Arne Sierens.
'Een waardige opener van een nieuw seizoen' blokletterde De Standaard. Ook Steven Heene van De Morgen was enthousiast over deze 'gave en onderhoudende' Soldaat-Facteur, 'niet zomaar een seizoensopener... meteen ook een goede, kwaliteitsvolle productie.' En inderdaad, mijn ouders zouden er op een onbewaakte zondagavond op tv2 graag naar gekeken hebben, denk ik. (Geen ironie, en met alle respect; mijn ouders zijn de eersten de besten niet.) Twee mensen die van op hun stoel hun wedervaren ten tijde van 'den grooten oorlog' vertellen, in aanstekelijk West-Vlaams dan nog.
Ze komen op, klappen de stoelen open, en met alle tijd en rust die twee oude mensen kunnen hebben, beginnen ze elk aan hun verhaal. De fluo-vliegenmepper, demonstratief tussen de klapzetel van Pinoy gestopt, doet echter al van in het begin vermoeden dat de gemoederen nog zullen verhitten. En inderdaad, na driekwart van het relaas is het zover. Ontgoocheling en machteloosheid over wat de oorlog Rachel en haar liefde heeft aangedaan nemen de bovenhand en driftig mept Rachel naar de vliegen die vreten aan de gapende wonden die de oorlog in haar kop geslagen heeft. Schone symboliek, zou je kunnen zeggen.
Wat je ook zou kunnen zeggen is dat deze De Soldaat-Facteur en Rachel een toonbeeld is van wat theater net niet moet zijn.
Een flink doorgekauwde, propere tekstzegging, wat getelefoneerde effecten (die af en toe nog werken ook), hier en daar een kleine eruptie van emotie (en-dat-dan-ook-weer-wat- onderuithalen-want-anders-wordt-het-natu-ralisme). Een vleugje humor, een druppeltje ontroering, een streepje muziek.
Allemaal degelijk. En zó keurig volgens alle regels van de kunst verpakt dat het me om de een of andere niet nader gespecificeerde reden een beter idee lijkt om het gewoon niet open te maken. Of misschien beter: dat de nieuwsgierigheid om dat te doen totaal ontbreekt. Theater dat er is, dat er mag zijn, maar waarbij je geen moment het gevoel krijgt dat het er moét zijn.
Kunst als een vaasje voor op de kast.
En dat terwijl De Soldaat-Facteur en Rachel, als ik het lees in het recent verschenen verzameld werk van Arne Sierens, zo dicht op het vel komt te zitten. Het is een tekst die ontroert zonder sentimenteel te worden, die direct durft zijn zonder in drammerigheid te vervallen, die loopt als een trein waar geen stoppen aan is, een trein die je willens nillens meevoert tot het eindstation, en daar voorbij.
2. Enkele dagen later. Jazz Middelheim. Jazzpianist Mal Waldron viert zijn tweeënzeventigste verjaardag in Antwerpen. Na het concert wordt Bo Mandevilles documentaire over hem getoond. Daar hadden twee bevriende muzikanten het over wat dat dan is: een echte muzikant, een echte kunstenaar. Reggie Walker zei toen iets als: 'Creativity starts when you're in trouble. You make the most beautiful things when you try to save your ass. An artist that always knows what his next step is going to be, will always be just another musician. A musician brave enough to let go and walk a road he's never walked before, can fail of course, but if the mood is right, only that artist can rise above himself.' Max Roach voegde daar nog aan toe: 'a real artist has to invent himself.'
3. Nog een paar dagen later. De echt-echte, traditionele opening van het nieuwe theaterseizoen met het Theaterfestival. Om negen uur: Licht van Gerardjan Rijnders. Een tegelijk totaal verguisde èn bejubelde productie, in ieder geval één van de drie creaties van Toneelgroep Amsterdam die als 'belangwekkend' geselecteerd werden voor het festival. Licht is een voorstelling waarin het meer dan een uur duurt voor het eerste woord wordt gesproken. Dan een monoloog - geschreven door Rijnders -van één van de pakweg twintig acteurs die op de scène aanwezig zijn; en niet eens de meest bekende. Hij struikelt bijna over zijn eigen woorden, en heeft het over hoop en licht en liefde en ontreddering en waanzin en verlangen en moed en mededogen en overgave en opnieuw over hoop, allemaal ineens. Hier wordt de vaas met het kastje en de hele kamer omvergeflikkerd. Met muziek, met stilte, met licht, met veel te veel woorden. Hier wordt een wereld geschapen. Voor één avond. Voor één publiek. En ik mag erbij zijn.
4.
Francine:
'k Heb nekeer ne Griek achter mijn gat gehad
Is dat een spel geweest Achtervolgingen Bloemen Juwelen kreeg 'k van hem
Hij had 4 hotels
k Moest alleen JA zeggen
Dan zoudt ge mij nu niet verstaan
Philipke: Waarom niet?
Francine:
Omdat 'k dan nu Grieks zou klappen
Ook dit is een wereld. Het is een fragment uit Moeder en Kind, de successtory van het duo Sierens en Platel die aan Bernadetje voorafging.
Deze anderhalve zin vol gaten heeft het verhaal van een heel leven eronder en ertussen zitten. Met één anekdote - en het feit dat ze die vertelt of verzint - is het er allemaal. Al die zo onbestede hartstocht, dat groot verlangen van de, zo kom je tijdens het stuk te weten, eeuwige minnares-van-de-eeuwig- op-het-punt-van-scheiden-staande-man. En tegelijk spreekt uit die onomstotelijke logica van op het eind dan ook nog eens zo'n vertederende liefde voor de mensen rondom haar. Veel auteurs hebben daar lange monologen voor nodig. Arne Sierens een paar seconden tekst. Alles wat niet echt nodig is weggooien en precies daarmee alles zeggen. In het detail de totaliteit vatten - of daarnaar streven, in ieder geval. De inleider van zijn verzameld werk heeft het fraai geformuleerd: Sierens' teksten zijn choreografieën van ijsbergen', schrijft hij. Choreografieën omwille van de talige en tekstuele kwaliteiten. En toppen van ijsbergen, want Sierens toont alleen het topje, en daaronder zitten hele verhalen. Ik zou daaraan willen toevoegen: choreografieën van ijsbergen die dan opeens ook lava spuwen.
5. Zomergasten met Arne Sierens in het randprogramma van het Theaterfestival, naar analogie met het programma op de vpro - u weet wel, waar boeiende mensen een eigen avond vol beeldmateriaal mogen samenstellen en daar dan een gesprek rond voeren. Een kijk in het beeldarchief van Arne Sierens. Veel zwartwit miserie van mensen bij wie het leven flink slag heeft geleverd, en waardig gedragen kinderleed, verpakt in filmische smartlappen. En opeens, een jeannet die te veel gedronken heeft of een grootmoeder in de overgang waardig, Arne Sierens die ineens zijn zakdoek bovenhaalt.
En het was op zijn beurt die zakdoek die mij ontroerde. Omdat dat het schoonste bewijs is van de authenticiteit van Sierens' bekommernis om de wereld en de mensen. Toch altijd weer het uitgangspunt van zijn schrijven. Terwijl engagement en betrokkenheid bij Het Onrecht In Deze Wereld al te vaak een gemakkelijke paraplu wordt waar theatermakers gezellig mee onder kruipen, is deze toneelschrijver echt de man van de Gentse volkswijken. De armoede en de miserie die hij als kind rondom zich zag, heeft een blijvend litteken achtergelaten. En hij is niet blijven steken bij de zwartwitbeelden in zijn hoofd, maar hij groeide mee, en weet ook de hartslag van deze generatie op het toneel voelbaar te maken.
6. Lava uit ijsbergen, daar waren we gebleven. Enerzijds dus omdat die ijsbergen in de loop der jaren zoveel weg hebben afgelegd dat ze al lang in heel andere klimatologische sferen zijn terecht gekomen. Qua nieuwe wegen verkennen, heeft Arne Sierens zijn strijd gestreden.
Van Het Vermoeden (1982), via De Soldaat-Facteur en Rachel (1986), Los Mueritos/Onze Lieve Doden (1988), Je pleure des bananes (1989), Mouchette (1990), Constant Pardon (1990) over Boste (1992) en De Drumleraar (1994) tot Moeder en Kind (1995) en Bernadetje (1996). (En dan vermeld ik enkel de twee recente hits en de stukken die in het Verzameld Werk terechtgekomen zijn.)
In volgorde goed voor:
1. een keurig opgebouwde tekst over collaboratie en de impact daarvan op een haast Clausiaans benepen Vlaamse familie;
2. groot leed van de oorlog die met kwaadheid herinnerd en met mildheid verteld wordt;
3. een strijdbare tekst over de Zappatistas en vooral de mensen daarachter;
4. een libretto met een hoog gecultiveerd deurenkomedie- gehalte;
5. een jong meisje aan wie het leven zich elke dag opnieuw van zijn onaangenaamste kant laat zien, een onbeholpen oudere man, en de vele gedaanten die de ontmoeting tussen deze mensen aanneemt;
6. geflipte massahysterie met Shakespeare ergens in de verte;
7. de big bang in de toneelliteratuur; zoveel wereld in zoveel vormen op zoveel niveaus dat elke zekerheid op de helling komt te staan -maar wat wil je als de hoofdfiguur een regisseur-schrijver is die een opera probeert te maken;
8. een man en een vrouw en nog een man die de broer van die man blijkt te zijn, en dan een gesprek in stukjes;
9. en 10. hippe en intense jaren-negentig-jeugd en bruisende bloedverwantschap bloot
De Soldaat-Facteur en Rachel - De sluipende Armoede (1986) / Norbert Maes
en met veel straf schrijverschap op het papier gesmeten.
Allemaal anders, allemaal volbloed theatrale teksten - al vind ik de libretti moeilijk blijven om in te geraken, maar ik hou er rekening mee dat dat alles met mijn gebrek aan kennis van en voeling met het medium te maken heeft -, en vooral: onmiskenbaar van de hand van de schrijver.
Dat heeft natuurlijk heel veel met Sierens' al zo vaak liederlijk bezongen 'kunsttaal' te maken. Een idioom dat, zo kan Sierens zelf niet genoeg benadrukken, al te vaak verkeerdelijk voor Gents dialect gehouden wordt. De mensen in zijn stukken mogen dan al spreken op een manier die meer met ons dan met Shakespeare te maken heeft, wat melodie, ritmiek, tempo, opbouw en structuur betreft, hebben beide auteurs veel meer metier met elkaar gemeen dan je op het eerste gezicht zou vermoeden.
Bovendien weet Sierens als geen ander met zijn taal beelden tot leven te brengen. Door enerzijds gaten te laten die je uitdagen om zelf heel veel in te vullen. Maar ook door de invloed die film op hem heeft uitgeoefend op een heel eigen manier door te laten werken in zijn toneeltaal.
De voormiddag begint
Ik moet nog alles strijken
Zijn broek zijn hemd mijn kleed mijn geest
Mijn strijkijzer blijft plakken
Aan de zwartste gedachten
als ik mijn geest voor de 10de keer
glad wil maken
Wat is van ons geworden?
Een stukje uit Los Mueritos. Alsof de pen een camera wordt.
Maar, al zou Max Roach dit alleen al een reden tot applaus vinden, er is méér dan alleen het vernuft van de taal. Het straffe aan zijn teksten is wat die lava uit de ijsbergen ook nog kan betekenen.
Zoals er niet gesproken wordt zoals de mensen spreken, maar zoals Arne Sierens het geschreven heeft, zo is de wereld in zijn toneelstukken niet de wereld waar wij in rondlopen, maar degene die zich afspeelt in de hemel en hel in ieder van ons. En Francine is niet alleen Francine, maar is elke mens die hunkert. Zijn stukken presenteren geen brok realiteit, ze ontstijgen die voortdurend. Wat ontstaat is een langgerekte metafoor, die nooit de band met het banale verliest.
In elk stuk van Sierens is er minstens ergens een personage of een scène die aan die transformatie ook echt gestalte geeft. Volgeprate leegtes verstommen, zichzelf voorbijhollende mensen staan stil, emoties die je niet ziet maar vermoedt gaan op het groteske af in overdrive. Het is een extase die niets met geluk of verwondering, maar alles met de drek van de wereld te maken heeft. Het is Mouchette die buiten zinnen in haar flamencodans de wereld vertrapt; Boste die het op een hallucineren zet als hij zijn opera en zichzelf ten onder ziet gaan; Ramon die ritualistisch voorbereid in het spervuur van de vijand loopt; de slotmonoloog van Paola uit De Drumleraar waarbij alle begrippen vallen; het orgiastische hoogtepunt van de verhalen van De Soldaat-Facteur en Rachel waarin geboorte en verminking één lijken te worden; het botsauto-ballet op Bach in Bernadetje,...
Hetzij in crescendo of in decrescendo, de wereld wordt vervloekt en ontstegen, en net daardoor is hij des te meer aanwezig. Het is toch ook de vlucht die de dief verraadt. 7. En noem dat dan uitgebalanceerd hyperrealisme, of Kantoriaans transcendent realisme of politiek geëngageerde kroniekschrijving of symbolistisch post-modernisme. Het verzameld werk van Arne Sierens is in ieder geval een indrukwekkend hoofdstuk in onze toneelliteratuur geworden.
Misschien moeten we het er op houden dat dit eigenlijk gewoon kunst moet heten.
Iemand die zichzelf heeft uitgevonden, en blijft uitvinden, telkens opnieuw. Het eindstation voorbij.
BACK TO TOP

_________