BIOGRAFIE


Arne Sierens wordt geboren op 15 augustus 1959. Hij groeit op in de Brugse Poort, een arbeiderswijk aan de westkant van Gent. Zijn verbondenheid met die wijk heeft een onmiskenbare stempel op zijn werk gedrukt. Wat Aalst is voor Louis Paul Boon, Rimini voor Fellini of Little Italy voor Scorcese, is dit eiland van arbeiders en sociale woningen voor Sierens: "Een plek waar de condition humaine zichtbaar wordt. Er wonen geen goden, maar sukkelaars, je ziet er geen tragedies, maar melodrama." Van zijn vader, de vroeg gestorven romancier en filmrecensent Frans Sierens, krijgt hij de liefde voor literatuur en film mee. Op die manier komt Arne Sierens reeds vanaf zijn kinderjaren in contact de 'Kunst met de hoofdletter' en de 'volkscultuur'. Een spanning die een belangrijke rol zal blijven spelen in zijn oeuvre.

In 1977 ziet Arne Sierens 'Dodenklas' van Tadeusz Kantor, de Poolse theatermaker die hij als zijn grote mentor ziet en wiens stijl en methode van werken hem fundamenteel voorgoed beïnvloeden.

Na de middelbare school volgt hij de opleiding theaterregie aan het RITCS in Brussel, waar hij in 1981 afstudeert. Hij start zijn carrière als regie-assistent bij de Gentse theaterhuizen NTG, Arena en Arca. Een tijdlang is hij als performer lid van het collectief Parisiana van Erik Devolder.

Tijdens zijn studentenjaren is hij actief in de muziekwereld als organisator en als zanger van de postpunkgroep Perfectone (1980-1981), de band die hij samen heeft opgericht met Johan De Smet en zijn broer Sven. De punkscene en de rebellerende subcultuur zijn een belangrijke inspiratiebron voor Sierens zijn latere teksten en ensceneringen.

In 1982 richt hij met regisseur/acteur Jan Leroy en een aantal spelers (waaronder de latere schrijfster Geertrui Daem), de theatergroep met de programmatische naam 'De Sluipende Armoede' op. Binnen dit gezelschap, dat nauwelijks gesubsidiëerd wordt crëert Sierens zijn eerste theaterprodukties en opera's.

Na regies en bewerkingen van de klassieke stukken 'De Ruiters/De Zee' (naar J.M.Synge), 'Stella' (van Goethe) en 'Rode Oogst' (naar de 17de eeuwse wraaktragedie Arden of Feversham), debuteert hij als schrijver met 'Het Vermoeden' (1982) dat hij samen met Jan Leroy bij het amateurgezelschap 'De Melomanen' regisseert.

De samenwerking met Jan Leroy zet hij verder tijdens 'De soldaat-facteur en Rachel' (1986), een stuk over de eerste wereldoorlog, waarin hij als speler optreedt, en dan 'Los Muertesitos / Onze Lieve Doden' (1988). Creaties waarin hij de wegen van het episch theater uitgebreid verkent.

Johan De Smet componeert in die periode de muziek voor de drie opera's waarvoor Sierens de libretti schrijft en die ook regiseert: 'Het rattenkasteel' (1984) (een sleutelproductie voor hem, gebaseerd op de strip van Marc Sleen) 'De liefde voor de drie manen' (1988) en 'Je pleure des bananes' (1989).

Een belangrijk moment is de creatie van 'Mouchette' (1990) voor Oud Huis Stekelbees in een regie van Johan Dehollander. De tekst wordt herhaaldelijk bekroond in binnen- en buitenland en betekent voor Sierens de doorbraak naar een groter circuit. Zo schrijft hij voor Toneelgroep Amsterdam 'Constant Pardon/Falstaff in Congo' (1990). Het stuk werd er niet opgevoerd.

De samenwerking met Johan Dehollander zet hij van 1992 tot 1994 verder als huisauteur van de 'Blauwe Maandag Compagnie' (het toenmalig gezelschap van Luc Perceval). In deze context komen 'Boste' (1992) en het tweeluik 'De drumleraar' (1994) en 'Juffrouw Tania' (1994) tot stand. Op basis van improvizatie met de spelers wordt de raamvertelling 'Dozen' (1993) gemaakt.

Voor Het Zuidelijk Toneel van Ivo Van Hove vertaalt hij intussen 'Het begeren onder de olmen' (1992) van Eugene O'Neill en 'Splendid's' (1994) van Jean Genet.

In die periode constateert Sierens dat schrijven alleen hem niet interesseert en beslist hij radikaal terug te keren naar zijn oorspronkelijk ideaal van 'auteurstheater' - zoals in de 'auteurscinema' - waarbij schrijven en regisseren deel uit maken van één continu autonoom creatieproces. Hij noemt zich vanaf dan 'theatermaker' en verlaat 'Blauwe Maandag Compagnie'.

Metéén nadien vindt hij in choreograaf Alain Platel een artistieke partner. Samen maken zij de unieke en zeer populaire trilogie 'Moeder & Kind' (1994) 'Bernadetje' (1996) en 'Allemaal Indiaan' (1999). Deze voorstellingen, geproduceerd door het Gentse theaterhuis Victoria en met Les ballets C. de la B., gaan een origineel verband aan tussen dans, theater, muziek, actie en vertelling. Het werkt voor Arne Sierens als een bevrijding. Deze trilogie krijgt nationaal en internationaal bijzonder veel weerklank. De Franse krant Le Monde plaatst 'Bernadetje' op één lijn met het werk van Peter Brook en Pina Bausch. De drie produkties toeren uitgebreid over de hele wereld en worden overal bekroond.

Parallel aan zijn samenwerking met Alain Platel, gaat hij in 1995 een artistieke alliantie aan met Johan Dehollander en zakelijk leider Stef Ampe in het Gentse 'Nieuwpoorttheater' en wordt het een kunstencentrum. Samen met Dehollander maakt Sierens de vertelproduktie 'Napels' (1997). Hij schrijft in 1998 'De broers Geboers' een produktie die erg controversieel is omdat er het opkomend rechts extremisme van die tijd wordt in uitgetekend.

In 1997 is Nieuwpoorttheater curator van het Time Festival en zet Sierens in op het 'Onderzoeksproject Kuiperskaai' waarin bewoners en betrokkenen door een groep onderzoekers worden geïnterviewd over hun relatie met deze beruchte uitgaansbuurt van Gent.

In deze periode ontwikkelt hij zijn definitief eigen en unieke methode van werken: creaties in collectief met de spelers, op basis van vanuit uitgebreide improvizaties op de vloer, gekoppeld aan interview- en researchsessies. Hij laat zijn schrijftafel en de speelvloer als het ware volledig in mekaar opgaan. Deze methode past hij vanaf dan toe in al zijn volgende creaties.

In 'Mijn Blackie' (1998) (een coproductie met HETPALEIS), cast hij voor de eerste keer zijn latere kompaan Johan Heldenbergh. Beeldend kunstenaar Guido Vrolix wordt vanaf dan zijn vaste scenograaf. Nadien volgen het fel gecontesteerde 'Niet alle Marokkanen zijn dieven' (2001) en 'Martino' (2003), beiden in coproduktie ook met HETPALEIS.

In 2004 leidt een nieuwe artistieke alliantie tussen Johan Heldenbergh, Marijke Pinoy en Arne Sierens, tot de oprichting van 'Compagnie Cecilia'. Zijn eerste produktie 'Maria Eeuwigdurende Bijstand' (op een ijspiste met het publiek aan twee kanten) wordt geselecteerd voor het festival van Avignon. Bij hun passage schrijft Le Figaro: "Arne Sierens, l'un des hommes du théâtre européen qui sait le mieux entendre et traduire la détresse du monde, sans leçon, sans discours politique, mais par une écriture scénique."

Binnen Compagnie Cecilia volgen nadien 'Trouwfeesten en processen enzovoorts' (2006) (de set is in arenavorm), 'Broeders van Liefde' (2008) (in samenwerking met Union Suspecte), 'Apenverdriet' (2009) en 'Schöne Blumen' (2010); allen in coproduktie met HETPALEIS onder het beleid van directrice en fan Barbara Wyckmans.

Hoewel de subsidie voor de companie in 2009 stijgt, is die onvoldoende om alle artistieke ambities van het trio waar te maken en verlaat Marijke Pinoy het gezelschap. Vanaf dan vormen en Sierens en Heldenbergh de artistieke spil van Compagnie Cecilia. Heldenbergh breekt door met zijn muzikale creatie 'The Broken Circle Breakdown'.

Tijdens het radicale en fysieke 'Altijd Prijs' (2008) werkt Sierens voor het eerst met de franse componist/gitarist Jean-Yves Evrard, die vanaf dan voor de meeste van zijn volgende creaties een vaste muzikale partner wordt.

Met 'De Pijnders' (2011) wordt er (in coproduktie met Theater Antigone en De Werf Brugge) een spektakel van groot formaat voor grote zalen gemaakt met zes spelers en drie muzikanten. Met de monoloog 'Lacrima' (2012) schrijft Sierens onverwacht terug een stuk aan tafel, dat hij vervolgens regisseert.

Als groot circusliefhebber integreert Sierens voortdurend meer en meer elementen van circus in zijn voorstellingen. Met 'Gloria (in den hoge)' (2013) werkt hij samen met de acrobate Aurelia Brailowsky. De bifrontale produktie 'Ensor' gebeurt in samenwerking met Circus Ronaldo met de erg originele confrontatie tussen circusman Danny Ronaldo, theaterman Johan Heldenbergh en de unieke clown Karel Creemers.

In de loop van die jaren zet hij ook meer en meer in op workshops met jonge talenten wat hij ziet als een verkenning van mogelijk potentiële spelers.

Met 'Poepsimpel' (2015) gaat hij voor een erg treffende komedie die een enorm succes kent. Gevolgd door het unieke spektakel 'Zingarate' (2017) dat hij een 'vrachtwagenspel' noemt en in de zomer op lokaties wordt gespeeld met 3 vrachtwagens en ook zeer veel succes kent.

In 2018 creërt hij met een jonge groep spelers het 'Heilg Hart' dat die generatie helemaal portretteert.

Compagnie Cecilia zet ook in op hernemingen. Naar aanleiding van de herdenking van de Eerste Wereldoorlog wordt in 2014 'De soldaat-facteur en Rachel' terug opgevoerd, nu met een koor. In 2018 wordt het controversiële stuk 'De broers Geboers' met een nieuwe cast opgevoerd.

Als theatermaker heeft Arne Sierens een zeer persoonlijke en unieke stijl, weg van het traditionele theater, met sterke wortels in het alledaagse, het volkse en het epische. Hij noemt zich 'seismograaf van deze tijd' en streeft naar een autonoom theater dat zich losmaakt uit het literaire en zich inschrijft in het fysieke en het dansante. Hij heeft een obsessie voor het anecdotische, dat hij verzamelt via langlopende interview- en onderzoeksprojecten.

Centraal in zijn methode van werken staan de improvizaties van zijn spelers op de vloer en intense personagestudies, waaruit hij bewegingen en teksten 'samplet', die hij dan via een lang gistingsproces (vijf maanden werken is de regel) mixt met zijn eigen teksten en fysieke voorstellen en weeft tot een 'partituur' die de basis vormt van het uiteindelijk spektakel waarin alle elementen samenvloeien tot een ritueel en theater dat 'even levend en tastbaar is als het leven zelf' en als het ware bij elke voorstelling opnieuw wordt geboren.

Voortdurend zoekt hij naar de alchemie tussen tekst, vertelling, dans en muziek, en gaat hij naar een permanente cross-over met populaire cultuur zoals het melodrama en het circus.

Zijn obsessie voor beweging en muziek brengt hem ertoe samen te werken met choreografen zoals Alain Platel, Koen Augustijnen en Ted Stoffer; en componisten zoals Jean-Yves Evrard en Daan Vandewalle.

Arne Sierens zegt sterk beïnvloed te zijn door het Japans theater en vooral de Poolse theatermakers Tadeusz Kantor en Grotowski; schrijvers Louis Paul Boon en Céline, en filmmakers als Pier Paulo Pasolini, Federico Fellini, Robert Bresson, Martin Scorcese, Wong Kar-Wai, John Cassavetes, Aki Kaurismaki, Jacques Audiard, Nicolas Windig Ref, Yasujiro Ozu en Eric Rohmer. Daarnaast vindt hij heel veel inspiratie in strips, beeldende kunst, fotografie, het bijwonen van assissen-processen en lange reeksen interviews.

Fred Six schreef over zijn werk: "De dialogen zijn niet gebouwd op een psychologiserend discours of gedragen door zwaar gemodelleerde karakters à la Strindberg, om maar één sculpteur van de ziel te noemen. De personages hebben zich vaak zelf in de nesten gewerkt, maar in dat kluwen van miserie en verdriet ontwaar je niet het grote Slachtoffer of de grote Schuldige. Het gaat veeleer om de algemene onmacht van de condition humaine, geconcretiseerd in kleine, spartelende volkse posturen, wier taal navenant is."

"Het kloeke betoog is vervangen door flitsende taalreflexen, explosieve dialogen die signalen uitsturen van wat daarbinnen bobbelt en kolkt. En daartussen: verhaalsegmenten die wortels blootleggen. De taal is krachtig, primair, soms triviaal, en zeer suggestief. Korte zinnen en een grillige syntaxis die nauwelijks een gedachtestroom afwerkt. In het onbetwistbaar volkse idioom met zijn grote plasticiteit schuilen niet alleen poëzie en humor, maar ook een dosis filosofie van het gezond verstand, vermengd met absurde logica. De figuren spreken het dialect van hun ziel. En het is letterlijk via de taal dat ze ons binnentrekken in hun wezen. Nooit rechtstreeks, en zonder zich helemaal bloot te geven, want dat kunnen ze niet."

"Het zijn kwetsbare figuren, ze zetten een grote mond op, houden van zelfspot en halen zich gekke situaties op de hals. In conversaties springen ze van de hak op de tak, omdat het in hun aard ligt van niet lang bij de zaak te kunnen blijven, omdat een thema plots als een brok in de keel zit en eruit moet, of gewoon om van het onderwerp af te zijn. Die wispelturigheid is ook fysiek gekleurd en heeft te maken met een soort onrust en onzekerheid. Ze missen houvast en een vaste lijn in hun bestaan en lijken voortdurend op zoek naar een veilige biotoop. In hun relaties (man-vrouw, ouders-kind, vrienden) zit het schots en scheef. Communicatie is niet hun sterkste troef. Maar ze blijven zoeken naar overlevingsstrategieën: in een opgepoetst zelfbeeld, nieuwe contacten, vaste rituelen, hun fantasie, hun dromen … Met grote vanzelfsprekendheid bijten ze zich vast in illusies, maar even vanzelf laten ze die weer los wanneer de realiteit dwingend wordt. Er is nood en tegelijk onvermogen om zich aan elkaar op te trekken of voor elkaar te zorgen."

De stukken van Sierens zijn geen 'tranches de vie', maar gaan altijd over het totàle leven. Het is zoals een recensent schrijft: 'un théâtre cru et drôle, criant de vérité’. Altijd lange metaforen over het onmogelijke leven en die volgens hem essentiële oefeningen en strategieën in overleven waarbij het helend effect op de toeschouwer heel belangrijk is.

Erg opvallend zijn steeds de settings van Guido Vrolix: de ijspiste van 'Maria Eeuwigdurende Bijstand', de blauwe circuspiste van 'Trouwfeesten en processen enzovoorts', de negen ton glasscherven van 'Broeders van Liefde', het schokkende stuk tarmac van 'Altijd Prijs', het vuurrode ronddraaiende appartement van 'Apenverdriet', de bamboestellingen van 'Schöne Blumen', de reusachtige wip van 'De pijnders', de zestien ton zwarte betonblokken van 'Lacrima’, de ronddraaiende zijden doeken van 'Poepsimpel', de opstelling van vrachtwagens en kartonnen dozen van 'Zingarate', het draaiplateau met zwarte zuilen van 'Heilig Hart' etc...

Hoewel Arne Sierens vooral bekend is als 'theatermaker', schrijft hij een opmerkelijk oeuvre bijéén. Al zijn stukken zijn apart of in verzamelbundels gepubliceerd.

Zijn teksten zijn vertaald in heel wat verschillende andere talen en worden opgevoerd en gepubliceerd in o.m. Portugal, Frankrijk, Duitsland, Engeland en Amerika.

Arne Sierens behoort bij één van de meest gespeelde auteurs in het Vlaamse amateurcircuit.

Naast zijn werk voor theater gaat Sierens ook voor film. Zo werkt hij vaak met Felix Van Groeningen en is hij co-scenarist voor die zijn films 'Dagen zonder lief' (2007) en 'Belgica' (2015).

Met Guido Vrolix maakt hij samen het kinderboek met tekeningen 'Scoop' (2011)






ARTIKELS


INTERVIEWS


RECENSIES





ARNE SIERENS, ARTISTE URBI ET ORBI
Frank Peeters - Théâtrales

Een van mijn sterkste theaterimpressies heb ik aan Arne Sierens te danken. Ook na vijftien jaar blijft de balletscène van botsauto's op de tonen van Bachs cantate 'Ich habe genug' in Bernadetje (1996) voor mij een absoluut hoogtepunt in het naooorlogse Vlaamse theater. Deze scène en bij uitbreiding Bernadetje is in vele opzichten een perfect aangrijpingspunt om de gelaagdheid van Sierens' oeuvre aan een beknopt onderzoek te onderwerpen. Zoals veel belangwekkende kunst nodigt Sierens' theater uit tot een meervoudige lectuur: het is tegelijk anekdotisch en universeel, individueel en algemeen menselijk, lokaal Gents en grensoverschrijdend, eenstemmig en polyfoon, verheven en platvloers. De voedingsbodem mag dan op het eerste gezicht al de Gentse volkswijk de Brugsepoort zijn waar beschadigde mensen ons in hun lokaal idioom de anekdotiek van hun bestaan tonen, toch vertelt Sierens ons tegelijk telkens een universeel verhaal over de archetypische krachten die ons leven bepalen en richting geven en die misschien het best samen te vatten zijn als het spel van botsende overlevingsstrategieën, met zijn helden en slachtoffers, al blijkt de overwinning relatief en kunnen de rollen in luttele tellen wisselen. Omdat we als postmodern onderzoeker behoren te weten dat een zoektocht naar de essentie van een oeuvre een futiele onderneming is, zal zo'n poging dan ook niet worden ondernomen. Gegeven de hogervermelde meerstemmigheid waarvan we bij wijze van premisse en ondersteund door de auteursintentie uitgaan (Sierens zal in interviews keer op keer benadrukken dat hij geen volkstheater schrijft/maakt) wil ik Sierens bekijken als een producent van hedendaags melodrama, van de groteske ook, die heerlijke mix van hoog en laag, van kitsch en kunst.
Een betere inleiding dan Peter Brooks Melodramatic Imagination (1976) op wat melodrama is en wat het ook nu nog betekent voor de westerse cultuurgeschiedenis is moeilijk te bedenken al zijn er de voorbije jaren een aantal erg boeiende studies ter zake verschenen. In een eerdere publicatie heb ik een poging ondernomen om plaats en functie van het melodrama in de Nederlandstalige theatergeschiedenis enigszins te duiden. Een van de dingen die ik toen tot mij schade en schande moest vaststellen was dat er in de meest recente theatergeschiedenis van de Nederlanden geen enkele bladzijde aan het melodrama gewijd is, dat 'melodrama' zelfs niet als lemma in het onderwerpenregister voorkomt. Tot mijn schade omdat ik er anders wellicht gebruik van had kunnen maken voor deze bijdrage, tot mijn schande omdat ik er als een van de rubrieksverantwoordelijken voor de negentiende en twintigste eeuw voor had moeten zorgen dat het melodrama zijn terechte plaats in dit overzichtswerk had gekregen. Sierens biedt de kans om alvast een stukje van dit verhaal te vertellen, aan te tonen hoe melodrama ook vandaag nog aanwezig is in prikkelend eersteklas theater. In theater dus dat er echt toe doet en dat met Tg Stan, De Roovers, Compagnie Marius, Fabre, Needcompany et cetera de faam van het Vlaamse theater tot in het verre buitenland uitdraagt.

Arne Sierens: een klein portret
Maar vooraleer we enkele van zijn produkties afspeuren op melodramatische aspecten, wie is Arne Sierens. Een korte biografische schets. Arne Sierens werd geboren op 15 augustus 1959. Hij groeide op in de Brugse Poort, een arbeiderswijk aan de westkant van Gent. Zelf zei het daarover in een interview: 'een plek waar de condition humaine zichtbaar wordt. Er wonen geen goden, maar sukkelaars, je ziet er geen tragedies, maar melodrama.' Zijn vader, Frans Sierens, was romanschrijver en filmrecensent. Van, hem krijgt Arne de liefde voor literatuur en film mee. Zo ontdekt hij tegelijk de Kunst met hoofdletter en de volkscultuur; een tegenstelling die in zijn oeuvre een bepalende rol zal spelen. Na zijn middelbare school aan het Sint-Amandusinstituut volgde hij de opleiding regie aan het RITCS te Brussel, waar hij in 1981 afstudeerde. Hij startte zijn carrière als regieassistent bij een aantal Gentse theaters. Tijdens zijn studentenjaren was hij actief in de muziekwereld als zanger van de punkband Perfectone (1980-1981) die hij samen met Johan de Smet en zijn broer Sven Sierens had opgericht. Johan de Smet zal o.m. de muziek componeren voor de drie opera's die Sierens schrijft: Het Rattenkasteel (1984), een sleutelproduktie gebaseerd op het stripverhaal van Marc Sleen, De liefde voor de drie manen (1988) en Je pleure des bananes (1989). De muziek en de rebellerende subcultuur die ermee geassocieerd wordt, zijn een belangrijke inspiratiebron voor Sierens. Ook Tadeusz Kantors Dodenklas die hij in 1977 bijwoont in de Zwarte Zaal in Gent, zal zijn werk indringend beïnvloeden. Sierens is vooral bekend als theaterauteur. Ook al schreef hij naast operalibretti meer dan twintig theaterteksten, toch ziet hij zichzelf in de eerste plaats als theatermaker. Niet de dramatische pretekst maar het gerealiseerde scenische resultaat is voor hem van essentieel belang. In 1982 richt hij buiten het officieel gesubsidieerde theatercircuit de theatergroep met de veelzeggende benaming De Sluipende Armoede op. Het is hier dat een aantal van Sierens' stukken en opera's worden gecreëerd. Een kantelmoment is de creatie van Mouchette (1990) voor Oud Huis Stekelbees in een regie van Johan Dehollander, met wie hij nog intensief zal samenwerken. De tekst wordt meermaals bekroond in binnen- en buitenland o. a. met de Nederlands-Vlaamse Toneelschrijfprijs (1990) en de SABAM-prijs en betekent voor Sierens de doorbraak naar een breder en groter theatercircuit. De samenwerking met Johan Dehollander als regisseur zet hij van 1992-1994 verder als huisschrijver van Blauwe Maandag Compagnie en samen werken ze aan Boste, Dozen en het tweeluik De drumleraar / Juffrouw Tania. De ontmoeting en samenwerking met choreograaf Alain Platel leiden naar drie absolute meesterwerken: Moeder & Kind (1994), Bernadetje (1996) en Allemaal Indiaan (1999). Alle kregen ze veel weerklank in binnen- en buitenland. Bernadetje werd geselecteerd voor het Vlaams-Nederlandse Theaterfestival (1997) en het Festival van Avignon datzelfde jaar. Le Monde plaatste het op één lijn met voorstellingen van Peter Brook en Pina Bausch. Tussen 1995 en 2001 leidt hij met Johan Dehollander en Stef Ampe het Gentse Nieuwpoorttheater en richt met hen in 2001 DAStheater op. In 2006 start hij met de acteurs Johan Heldenbergh en Marijke Pinoy Compagnie Cecilia. Samen met huisscenograaf Guido Vrolix worden decors gecreeërd die uitgroeien tot personages: "de ijspiste in 'Maria Eeuwigdurende Bijstand', de blauwe circuspiste in 'Trouwfeesten en processen enzovoorts', het stuk schokkende tarmac in 'Altijd prijs', de negen ton glas in 'Broeders van Liefde'. De grond onder de voeten van de personages is zelden stabiel."viii Met Maria Eeuwigdurende Bijstand staat Sierens opnieuw in Avignon (2005) en Le Figaro herkent in Sierens de theatermaker, de man die scenisch misschien nog meer dan talig gestalte geeft aan zijn ideeën : « Arne Sierens, l'un des hommes du théâtre européen qui sait le mieux entendre et traduire la détresse du monde, sans leçon, sans discours politique, mais par une écriture scénique. » Zelf omschrijft hij zijn teksten trouwens als 'fysieke partituren': ze zijn de neerslag van een creatieproces waarin acteurs een belangrijk aandeel hebben. Ook in eigen land ontbreekt het niet aan erkenning als schrijver: na de Toneelschrijfprijs (1990) volgden o.a. de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor toneelliteratuur (de vroegere Staatsprijs) (1994), de Louis Paul Boonprijs voor zijn hele oeuvre (1998). de Océ-podiumprijs (1999), de Hustinxprijs voor dramaschrijfkunst (2006). Ook de theatermaker Sierens mag zich verheugen in een grote waardering voor zijn werk met selecties voor het Theaterfestival, waar de belangwekkendste produkties in Vlaanderen en Nederland van het voorbije seizoen worden gepresenteerd: Moeder & Kind (1995), Bernadetje (1997), Allemaal Indiaan (2000), Altijd Prijs (2008).

Populair? Populist?
Dat Sierens zo succesvol is bij zowel pers, theatercritici als het ruime publiek, betekent dat hij theater maakt dat vormelijk en inhoudelijk boeiend is en door 'professionals' als erg kwaliteitsvol wordt ervaren en dat tegelijk appeleert aan wat het brede publiek van theater verwacht. De vraag die we ons hierbij moeten stellen en die ons terugvoert naar ons uitgangspunt – Sierens en melo, Sierens en kitsch - is of dit succes alleen te maken heeft met de grote herkenbaarheid van Sierens' theater, de relatief makkelijke 'lectuur' ervan, het gebruik van een volks idioom door de personages, de scenische werkelijkheid die ons zo vertrouwd lijkt, de emoties van de personages die de toeschouwers ook makkelijk bij zichzelf kunnen spiegelen. Zeker, er is deze eerstegraadslectuur die zijn theater beslist laagdrempelig maakt, maar nooit zou hij door de kritiek en de sluiswachters van het culturele c.q. theatrale veld zijn omarmd indien hij een leverancier was geweest van naturalistische 'tranches de vie'. Sinds Bourdieu weten we dat een auteur, om succesvol te zijn, moet beantwoorden aan de logica van de culturele instituties die verantwoordelijk zijn voor de distributie van roem en de daarbij horende subsidies en die willen wel wat meer dan de echtheid van het dialect en de herkenbaarheid van de situaties. Naturalisme was barrikadentheater zo'n anderhalve eeuw geleden toen Ibsen en C° de burgerlijke maatschappij brutaal confronteerden met de hypocrisie en achterbaksheid die lelijk huis hielden achter het façadisme van de belle-epoque. In zekere zin was het naturalisme en het ermee hand in hand optrekkende socialisme (en wat later het communisme) een van de laatste 'grote verhalen', waarmee die Grote Oorlog definitief komaf heeft gemaakt. Sindsdien vertelt de kunstenaar een moeizamer verhaal, een complexer ook en is hij een gretig verzamelaar van verschillende verhalen, samplet hij zonder schroom hij uit diverse kunstrichtingen en verschillende tijdvakken. Zo ook Sierens. "Wanneer Sierens zijn theater omschrijft als 'autonoom', dan plaatst hij het nadrukkelijk buiten iedere naturalistische of psychologische theatertraditie." Verwijzingen naar andere makers en invloeden zijn er in overvloed: van alle tijden en vanuit alle media als strips, beeldende kunst, muziek, fotografie. Hij zegt enorm beïnvloed te zijn door het Oosters theater, het werk van de Poolse theatermaker Tadeusz Kantor, de Franse schrijver Céline en vooral door filmmakers als Pasolini, Fellini, Bresson, Scorcese, Wong Kar-Wai, Cassavetes, Kanevski en Kaurismaki. "Gevraagd naar Belgische kunstenaars waarmee hij zich verwant voelt, heeft hij het steevast over Panamarenko en Marcel Broodthaers". Zijn stukken zijn geen 'tranches de vie', maar gaan over het totàle leven. Het zijn telkens lange metaforen over het onmogelijke leven en zijn vóór alles oefeningen en strategieën in overleven. Een theater waarvan het poëtische en sacraal-religieuze karakter in de loop van de jaren steeds centraler lijkt te worden.
Sierens dus als kunstenaar van zijn (postmoderne) tijd maar tegelijk een erfgenaam van een minstens tweehonderd jaar oude traditie van de melodramatische "mode of excess", in zijn geval niet van buitensporig-spectaculaire scenografieën (het handelsmerk van veel laat-negentiende-eeuws melodrama) maar van emotionele buitensporigheid in de leefcondities van de vierde wereld: "het theater van de armoede is de meest radicale expressie van de condition humaine. Armoede is een metafoor voor het lot van de arme, naakte mens in een schrikwekkende wereld." Over het "realisme als misverstand' bij Sierens, over de eendimensionele lezing als waarheidgetrouwe afbeelding van een sociale werkelijkheid in een Vlaamse provinciestad anno 1990-2010 is reeds uitvoerig gerapporteerd in talloze analyses en bespiegelingen. Wij willen het hebben over Sierens als modern vertegenwoordiger van de melodramatische traditie in het westers theater. In zekere zin zullen we het dus hebben over het vertrekpunt van de transformatiefase, de oppervlaktelaag waar de reductie en de assemblage begint. Toch blijft het niet bij een eerstegraadslectuur omdat we de melodramatische kenmerken zowel in hun historische als hedendaagse betekenis zullen duiden.

Diesseits van Gut und Böse
Het is genoegzaam bekend dat het melodrama, vooral dan het klassieke melodrama (1800-1823) ten nauwste verbonden is met de naschokken van de revolutie en vooral de Terreur. Charles Nodier, die met zijn Woord Vooraf op het verzameld werk van Guilbert de Pixerécourt, meteen het eerste essay over het melodrama schreef, noemt het de "zedenles van de revolutie", het melodrama stelt het volk gerust, het is een restauratieverhaal, een terugkeer naar het geluk van weleer. Het klassieke melodrama vervangt voor de postrevolutionaire toeschouwer het discours dat hij niet langer in de kerk hoort; het geeft hem een idealistische visie op de wereld en toont hem de triomf van de liefdadigheid, de gerechtigheid en, de menselijkheid. Het klassieke melodrama vertrekt vanuit een manicheïstisch wereldbeeld: het morele universum is zwart-wit. Een personage is onuitstaanbaar goed of ontieglijk slecht: ruimte voor nuance was er in die dagen niet. Maar ook in het twintigste-eeuwse popular drama herkennen we dit gebrek aan nuance, ingegeven vanuit een vergelijkbare behoefte de toeschouwers moreel te onderrichtenxvii. Deze sterke drang tot het formuleren van ethische normen hangt samen met een algemeen streven naar gerechtigheid. Wat al dan niet als rechtvaardig wordt beschouwd is sterk cultuurgebonden, maar hoe lokaal de waarden en normen ook zijn, ze worden steeds gepresenteerd als universeel en deel uitmakend van het sociale systeem waarin wij ons bewegen. Op die manier wordt het vigerende sociale systeem als vanzelfsprekend voorgesteld wat de identificatie voor de toeschouwers vergemakkelijkt. In een postmodern wereldbeeld waar versplintering, meerstemmigheid, relativisme en fragmentering regeren, kan er van een dergelijk simplisme uiteraard geen sprake meer zijn. Maar, ook al is de eenduidige oppositie goed-kwaad niet langer van kracht, toch blijft de melodramatische verbeelding overeind omdat het nog steeds een systeem biedt om de werkelijkeid zo niet te begrijpen, dan toch te ordenen: de strijd tussen goed en kwaad is immers van alle tijden. Dit is ook de strijd die Sierens' personages voeren. Sierens toont ons niet de grote booswicht, maar ook geen onbevlekte onschuld. Iedereen is in belangrijke mate verantwoordelijk voor zijn ellende en gedeeltelijk voor die van de anderen. Om dit te begrijpen moeten we in de verschillende lagen graven die Sierens onder de oppervlakte meegeeft: "Ik wil zo radicaal en exact mogelijk het gedrag, de oppervlakte tekenen om de diepte voelbaar te maken." Sierens toont ons beschadigde mensen, geen slechteriken, of, zoals Danielle De Regt het formuleerde: "goeie gasten in een vree slechte wereld.". De intenties zijn vaak goed, maar de vrienden fout, of de opvoeding, of het hevige temperament, of de ontketende ex-partner. Sierens gaat zeker niet voor poetical justice, er is geen immanente goede afloop maar tegelijk behoedt hij zijn personages voor de zuivere tragiek: "Meer dan eens heeft Sierens erop gewezen dat hij geen tragedies schrijft, maar melodrama's: daarom gaan de personages in mijn stukken niet gebukt onder het Noodlot, maar onder de noodlottigheid; het toevallig samengaan van factoren waar ze geen greep op hebben."

"The family can be said to be represent melodrama's true subject"
In quasi alle stukken van Sierens spelen gezin en familie een sleutelrol. In deze schrijft Sierens zich in in een lange traditie die haar oorsprong vindt in het laat-achttiende-eeuwse burgerlijke drama van Diderot en C°. Na de Franse revolutie wordt de schildering van het burgerlijk-familiale leven een van de basisthema's van het zogenaamd klassieke melodrama en ook de toneelletterkunde van het negentiende-eeuwse realistisch-burgerlijke dat tot aan het begin van de Eerste Wereldoorlog onze podia domineert, kent aan het gezin een thematische hoofdrol toe. De stof van het burgerlijke drama, de bedreiging van de gezinseenheid en de burgerlijke samenhorigheid, bepaalt de plaats van de handeling. Net zoals bij zijn negentiende-eeuwse voorgangers kan de plaats van handeling beperkt blijven tot dit burgerlijke centrum omdat de centrale intrige geconcentreerd is op een milieu en een mentaliteit. Naargelang de behoefte kan zowat iedere afzonderlijke woningruimte als plaats van handeling fungeren. Alhoewel veel minder of zelfs in het geheel niet moraliserend zoals zijn verre voorlopers dat wél waren, geldt ook voor Sierens de bedreiging c.q. verstoring van de gezinsstructuur een belangrijke dramatische impuls. Vaak zien we halve families: een moeder en een zoon, twee broers, zelden een volledig gezin. Deze halve families worden aangevuld door mensen die van nergens lijken te komen en die door hun jarenlange aanwezigheid bij het gezin zijn gaan horen of mensen die ergens onderweg het pad van de familie kruisen en spontaan in het gezin worden opgenomen. Je kiest je gezinsleden niet. De personages bij Sierens zijn veroordeeld tot elkaar en vormen op die manier, of ze dat nu willen of niet, of ze nu aan elkaar verwant zijn of niet, een familie. Vanuit de hunkering naar liefde en houvast vinden deze personages elkaar en creëren ze een surrogaatfamilie. Helaas blijkt het warme nest waarnaar ze op zoek zijn al te vaak een koude plek waar het moeilijk schuilen is. In de meeste van zijn stukken komen er een of meerdere verzoeningsmomenten voor, vergelijkbaar tot op zekere hoogte met de fameuze thuiskomst- of herkenningsmotieven (de anagnorisis van de klassieke tragedie) in het negentiende-eeuwse burgerlijke drama en het klassieke melodrama.]Sierens zelf is de eerste om op het belang van de familie in zijn werk te wijzen: "Je zou in de drie personages [in Maria Eeuwigdurende Bijstand, fp] wel een soort heilige familie kunnen zien. [...] Het gegeven familie is mijn stokpaardje. Het is onze stansvorm, daar krijg je je duw, naar boven of naar beneden." Ook in zijn werkproces met zijn acteurs creëert Sierens een soort gezin: vanwege de lange en intense repetitieperiodes – vier, vijf maanden zijn geen uitzondering – groeien acteurs en theatermaker erg naar elkaar toe. Sierens werkt bovendien vaak met dezelfde acteurs, die als het ware het kerngezin van zijn troep vormen. Het gebruik van het gezin en zijn periferie als centraal 'personage' en als dramatische ruimte dragen in belangrijke mate bij tot het succes van zijn theater bij een breed publiek: de familie als nucleus van onze maatschappij blijft, ondanks alle sociale desintegratie, een archetypisch gegeven met sterke ideologische connotaties: "The family plot in melodramatic fiction structures human events in a way that exemplifies and endorses the ideology or ethos it presents as natural. [...] The family plot is a narrative structure with strident ideological implications; it portrays the family as part of some underlying order and as having naturally revivifying powers."
Omdat in het melodrama de familie centraal staat, krijgt ook de mater familias vaak een erg prominente rol toebedeeld. De meest opvallende vrouwelijke rol bij Sierens zijn moederrollen. Sierens noemt hen "almoeders". Het zijn vrouwen die de moederrol op zich nemen voor het zootje moederlozen dat haar omringt. Zij moet de leegte en het gemis van een echte moerder zo goed en zo kwaad mogelijk invullen. Tot voor kort was de actrice Marijke Pinoy Sierens' model-moeder.

The mode of excess and hieroglyphs
Zo luidt de ondertitel van Brooks standaardwerk over het melodrama. Zoals bekend behandelt hij het klassieke melodrama en zijn invloed op de romans van Balzac en Henry James, maar net zoals deze en andere voorlopers van de moderne roman in belangrijke mate schatplichtig blijken aan het melodrama, zo vinden we ook bij Sierens wezenskenmerken van het klassieke melodrama, waarvan de hyperbool, de overdrijving, de buitensporigheid een van de belangrijkste is. Bovendien zal zij ons naar een ander vormkenmerk van Sierens leiden: de hiëroglief zoals Artaud het woord gebruikte en waarmee hij tekens aanduidde die ons intuïtief treffen en die iedere vertaling in een logische en beredeneerde taal overbodig maken. Op een eerste niveau echter heeft de buitensporigheid te maken met retoriek: "the overstatement and overemphasis of melodrama, its rhetorical excess. [...] This rhetoric, supported by a diction and an acting style equally inflated and unreal, forced toward the grandiose, postulates a very different attitude toward the emotions and toward moral sentiments from what we are used to. Melodrama handles its feelings and ideas virtually as plastic entities, visual and tactile models held out for all to see and handle. Emotions are given a full acting-out, a full representation before our eyes". Sierens heeft een patent op verhevigde personages, wat zich zowel in hun idioom als in hun lichaamstaal uit. Sommige critici storen zich hieraan en bestempelen het als gemakkelijke overdrijving; zelf spreekt hij over het animale, het clowneske. De personages zijn doodernstig maar daardoor grappig. Sierens noemt dit oxymoron de "lachhorror". Sommigen critici spreken daarom over het groteske.xxviii Legio zijn de verwijzingen in de recensies naar het hyperbolische acteren, de overdreven zegging, de exuberante gestiek. Maria Eeuwigdurende Bijstand levert een schoolvoorbeeld: "Maria Eeuwig Durende Bijstand [sic] is de hele tijd 'erover'. Je zou denken dat de ijsvloer de acteurs inperkt, maar niets is minder waar: alles is extreem, dik aangezet, er wordt continu geroepen en overdreven geacteerd." Het vrouwelijk hoofdpersonage, Mimi, een "almoeder" komt op met een rode neus en vertelt dat ze als cliniclown aan de slag is. De tragikomedie is nergens dichter. Maar ook de twee mannelijke personages, Michel, haar ex en Gabriel, de vriend des huizes, acteren 'erover': de een alsof hij op ieder moment in tranen kan uitbarsten, met afgeknepen stem en pijnlijke grimassen, de ander eveneens flirtend met en vechtend tegen de emoties. Naarmate de dramatische actie zich ontplooit komen te personages terecht op de roetsjbaan van het hart.
Dat Sierens' theater Brechtiaanse trekken heeft, ligt voor de hand: zoals Brecht onthult hij de verborgen sociale waarheid over een personage of een situatie in een reeks gebaren, de zogenaamde 'gestus'; een waarheid waarvan het personage zich niet bewust is, maar die wel door de acteur wordt getoond. Maar Sierens volgt Brecht niet in diens beredeneerde bewustmaking van de mechanismen die de kapitalistische samenleveing beheersen. In zijn werk domineert niet zozeer de bewustmaking dan wel het ritueel.Het is hier dat Artauds hiëroglief opduikt. Regelmatig gebruikt Sierens de herhaalde beweging als choreografie: ze is niet langer een interpretatie of een representatie, ze is niet langer gestus, maar wordt een hiëroglief. Zo bijvoorbeeld de dronken jongen die in Bernadetje opkomt, waggelt en valt; op het eerste gezicht tegelijk een realistische uitbeelding van dronkenschap én een gestus van het moeizame in het leven staan van deze vroegrijpe jonge man. Maar dan gebeurt er iets waardoor we de sociale interpratie vergeten: de jongen blijft vallen, niet één keer maar wel negen, tien keer na elkaar. Het teken van het vallen wordt losgekoppeld van zijn semiotische basis: er is geen referentie meer naar een realiteit. Deze tekens treffen ons, aldus Artaud, intuïtief en maken iedere vertaling in beredeneerde taal overbodig. Het zijn 'pure' tekens, bevrijd van de behoefte tot referentie. In het melodrama, waar personages veeleer(arche)types zijn, vertegenwoordigers van een sociale groep, eerder dan individuen, heeft de anagnorisis weinig uitstaans met de Ibsiaanse psychologische identitiet. Brooks merkt op dat we in het melodrama vaak met zulke "pure signifiers" te maken hebben: "in a universe of such pure signs, we are freed of a concern with their reference [...] and enabled to attend to their interrelationship and hierarchy. To the extend that we have been educated by a contemporary theatre (Artaud) and a contemporary novel (Robbe-Grillet) that also refuse depth psychology in order to stage a drama of emblems, to construct an architecture of pure signifiers, we should be able to see the validity and the force of melodrama's sign languages."

Muzikaliteit
Oorspronkelijk betekende melodrama, theater met muziek. Algemeen wordt aangenomen dat Rousseau de eerste was om het woord in deze betekenis te gebruiken om een stuk te beschrijven waarin hij op zoek ging naar andere vormen van emotionele expressie door het samengaan van gesproken tekst, pantomime en stukjes muziek. Ook voor Diderot was het muzikale een belangrijke component en in het negentiende- eeuwse theater werd het een vaste component in de vorm van het muzikale tremelo, korte muzikale fragmenten die de dramatische actie accentueerden of de zangspelen waarbij gesproken scenes afgewisseld werden met gezongen intermezzi. De directe erfgenaam van dit negentiende-eeuwse gebruik van muziek om de dramatische handeling te versterken, is de film, waar de impact van de muziek moeilijk kan worden overschat.
Sierens heeft het belang van muziek en talige muzikaliteit steeds benadrukt en daarvoor komen alle genres in aanmerking: van Bachs cantate in Bernadetje over de klassieker Summer in the city en flamencomuziek Mouchette tot Michael Jacksons Can you feel it in Moeder & Kind. "Populaire muziekgenres als rembetika, tango en rock zijn voor Sierens bijzondere subculturen: 'Het zijn populaire culturen. Ze zijn zeer authentiek, grote dragers van een opstandige geest en het opstandige gemoed. Ze zijn mijn grote voorbeelden en ook mijn grote bronnen. Ze zijn wat ik wil maken. Ze bezitten wat ik noem een 'grote vormspanning' die samengaat met 'een diepmenselijke inhoud'. Na een dergelijke uitspraak zal het niet verwonderen dat Sierens de muziek van een voorstelling al kent voordat hij een woord op papier heeft geschreven." De muzikaliteit laat zich ook aflezen uit de verrassende typografie waarin zijn tekstpublicaties zijn gezet. Men kan hier spreken van een gedrukte theatralisering van de tekst. Hij omschrijft zijn teksten dan ook als 'fysieke partituren'. De muzikaliteit van de taal vormt de bezwerende kracht van de vertelling. De ritmische werking gaat vaak terug op oeroude vormen van mondelinge overlevering: de herhaling van de litanie of de afwisseling van de ballade. De verhalen brengen iets teweeg bij het publiek. Zijn verhalen overrompelen of confronteren het publiek. Sierens vergelijkt het werk van de theatermaker of de tekstschrijver met vertellers die tegen elkaar staan te roepen op het marktplein of met kelners die de aandacht van hun klanten moeten werven: "Ze moeten snijden met hun stem' De ene roept 'Pulpo' met een metaalachtige klankkleur, de andere heel diep 'Puulpoo', nog een andere heel hoog. Het is de essentie van opera. Ze zoeken de juiste toonhoogte, het geapste ritme of verlengen hun klank 'Arroooooooz'" Af en toe beginnen de personages samen te zingen. Deze kleine rustpunten hebben een grote emotionele waarde: het samen zingen wordt een samen-zijn. Waar het voor deze gehavende personages vaak moeilijk is om elkaar in gesproken taal te ontmoeten, lukt dit veel beter in de muziek of samenzang.

Coda
Wie zoals Sierens in staat is om Bach en Botsauto's op te voeren zonder dat de een noch het andere belachelijk of goedkoop wordt, wie deze transgressie kan verheffen tot een absolute esthetische ervaring, die levert een grotesk meesterwerk af in de zin zoals Victor Hugo het bedoelde. Ook hem ging het niet om een oppositie tussen het sublieme en het aardse, maar om hun gelijktijdigheid, hun "harmonie des contraires". "Ce que nous appelons laid, au contraire, est un détail d'un grand ensemble qui nous échappe, et qui s'harmonise, non pas avec l'homme, mais avec la création entière."xxxiii Sierens, homme de théatre gantois, mélodramaturgue urbi et orbi.







ARNE SIERENS
Ronny Deschepper

"Mouchette" (vliegje) vertelt over het jonge meisje Mouchette en de veel oudere Arsène. Beiden dolen eenzaam rond in de marge van de samenleving. De een is belast met de zorg voor haar babyzusje, de ander weet zich door zijn vrouw in de steek gelaten. Als hun wegen elkaar kruisen ontstaat een vreemde samenhorigheid waarvan ze allebei hopen beter te worden. Een bekroonde tekst van Arne Sierens, gespeeld door Bert Luppes en Alejandra Theus. "Mouchette" is te zien in Theater Antigone op wo 24, do 25, vr 26 en een extra voorstelling op za 27 november, telkens om 20u15, inleidingen telkens om 19u45. De voorstellingen van wo 24, do 25 & vr 26 november zijn uitverkocht. Er zijn enkel nog tickets voor "Mouchette" op zaterdag 27 november. "Theater is saai. In 95 procent van de gevallen verlaat ik de zaal. Of neen, ik ga zelfs niet naar binnen. Omdat ik weet dat ik mij na vijf minuten al ga vervelen. Theater is strontvervelend." (Arne Sierens in Het Belang van Limburg van 20/12/1999) En zeggen dat postzegels verzamelen ook een mooie hobby is...

Maar waarom is wat Arne Sierens (Gent, 15/8/1959) brengt dan anders dan dat "strontvervelende" theater? Misschien geeft hij zelf het antwoord aan Annelies De Waele (in De Gentenaar van 17/2/2001): "Je kent het cliché 'kill your darlings'. Wel, een van mijn gulden regels is: 'keep your darlings' en gooi al de rest radicaal buiten." Men kan zich dus inbeelden met welke verwachtingen ik "De soldaat-facteur en Rachel" van De Sluipende Armoede tegemoet trad... Maar dat een stuk niet aan de verwachtingen beantwoordt, hoeft niet steeds negatief te worden geïnterpreteerd, ook negatieve vooruitzichten kunnen gelogenstraft worden. Het stuk wordt er dan van de wederomstuit zo goed door, dat men zich zelfs mag afvragen of dit niet juist dóór die doorbroken negatieve ingesteldheid komt. Toch denk ik van niet. Arne Sierens (want het draait allemaal rond hem) weet immers van alle mogelijke negatieve factoren juist een sterk punt te maken. Bijvoorbeeld. Het is puur episch theater. Twee mensen (Arne zelf en Gert Portael, de titelrollen dus) staan op de scène en vertellen onafhankelijk van elkaar hun (enge) ervaringen tijdens W.O.I. ("maar", aldus Sierens terecht, "het kan eigenlijk eender welke oorlog zijn"). Hoe ze daar tesamen terecht gekomen zijn, wordt dan juist woordeloos getóónd na ongeveer drie vierden van het stuk (ze ontmoeten elkaar op een volksbal), waarna weer ieder met elk zijn eigen verhaal verdergaat, tot een krachtig slot. Dat vertellen gebeurt heel pathetisch en in een mengeling van A.N. en dialect, ook twee factoren die mij normaal hinderen, maar in de vertolking van Sierens en Portael heeft het charme en klinkt het overtuigend. Dat komt omdat Arne Sierens een prachtige tekst heeft neergeschreven. Scherp antimilitaristisch zonder ook maar één keer pamflettair te zijn. En dat dan vooral omdat de oorlog (dood) wordt geconstateerd met de liefde (leven). Een aloud vitalistisch motief dat het nog steeds doet.

Arne Sierens, de pinball wizard, is eigenlijk vrij toevallig als auteur gedebuteerd. Jan Leroy riep in 1982 zijn hulp in voor het stuk over de oorlog dat de Melomanen jaarlijks moesten afleveren, omdat hun thuishaven nu eenmaal het Huis van de Politieke Gevangenen is. Sierens vond het stuk een draak en schreef dan maar zelf "Het vermoeden". Later werd het ook gespeeld door De Korre. Ondertussen had hij ook al "De Ruiters/De Zee" (naar J.M.Synge), "Rode oogst" (naar de 17de eeuwse wraaktragedie "Arden of Feversham"), "Het Rattenkasteel" (opera op muziek van Johan De Smet, 1984), "Genoveva" (1985) en "De Soldaatfacteur en Rachel" (1986) geschreven. Daarna volgden nog "De liefde voor de drie manen" (SF-bewerking naar Carlo Gozzi), "Los Muertesitos" (1988), "Je pleure des bananes" (opera-bewerking van "De reis naar het donkere continent"), "Mouchette" (naar Bernanos, 1990), "Falstaff in Kongo" (naar "The merry wives of Windsor", 1991), "Boste" (1992) en "Ambetango" (liederencyclus i.s.m. Johan De Smet, Vooruit 1992). In 1996 scoorde Sierens opnieuw met "Bernadetje" dat hij samen met Alain Platel voor Victoria maakte. Allicht was het gebruik van een echte autoscooter hier niet vreemd aan, evenmin als de aanwezigheid van zangeres An Pierlé, ex-leerlinge van Dorothée Leemans, én de house en techno-muziek. Op 14/5/1997 ging in het Nieuwpoorttheater de eerste eigen creatie van het leidinggevende artistieke duo Johan Dehollander en Arne Sierens in première. De titel is "Napels", maar eerst wilde men het "Dozen II/De bedienden" noemen, met een duidelijke referentie aan het verteltheater "Dozen" dat deze tweeling in 1993 bij de Blauwe Maandag Compagnie creëerde.

Dit was hun eerste echte samenwerking nadat daarvoor reeds Dehollander twee stukken van Sierens had geregisseerd: "Mouchette" (1990) bij Oud Huis Stekelbees en "Boste" (1992) alweer bij BMC. Op uitzondering van "Mouchette" is het vaak moeilijk om de inhoud van al deze stukken in enkele regels te duiden. Ook bij "Napels" verwijs ik liever naar de uitspraak van Arne Sierens dat voor hem de Brugse Poort, de arbeidersbuurt waar hij opgroeide, hetzelfde betekent "als Rimini voor Fellini of Little Italy voor Scorsese: een plek waar de condition humaine zichtbaar wordt. Er wonen geen goden, maar sukkelaars; je ziet er geen tragedies, maar melodrama." Hugo Claus zou zeggen: "Je moet de universaliteit in je eigen straat zoeken." Om in Napels te geraken gaan we naar Nieuwpoort en toch blijven we in Gent! Nieuwpoort is niet echt een raadsel, dat geef ik toe: het betreft natuurlijk het Nieuwpoorttheater waar vanavond (23/5/1997) opnieuw het stuk "Napels" van Arne Sierens en Johan Dehollander te bekijken valt. Maar hoe kun je nu naar Napels gaan en toch in Gent blijven? Omdat de verhalen van dit duo zo herkenbaar zijn, ook al zijn ze gesitueerd in Napels, in Parijs of zelfs tijdens het Laatste Oordeel. Let vooral op het schitterend acteerwerk van een jonge cast. Het werd dus opnieuw verteltheater, gebaseerd op authentieke verhalen, zowel van assisentoeristen als van auteurs als Belcampo (over het Laatste Oordeel). Goele Derick, Koen De Sutter, Ann Miller, Karlijn Sileghem en Bart Voet brengen hun verhalen na en door elkaar. Kortom, verteltheater met een sociale dimensie. Het decor bestaat uit 50 vensters in aluminium die het gezelschap zich heeft aangeschaft bij een afbraak. Nu ja, ook Sierens zelf maakt het zich soms nogal makkelijk. In november '97 stond het Time Festival immers eigenlijk helemaal in het teken van zijn eigen wens om een toneelstuk te schrijven rond de Kuiperskaai: het Coliseum, de Voum Voum, de Aquarius, de Zelder, maar ook de Zolder met de spaghetti van 't Joak enz. Mensen werden uitgenodigd hun verhaal te komen vertellen in de Capitole, maar verder gebeurde daar helemaal niets mee. Tenzij dan, ja tenzij Arne Sierens er voldoende stof kon uit puren voor een toneelstuk... Het burleske huiskamerdrama "De broers Geboers" moet de opvolger worden van "Bernadetje", een van de absolute hoogtepunten van het theaterseizoen 1996-1997. Ook nu weer voert Sierens arme sloebers ten tonele, met hun kapotte gevoelens, blauwe plekken op hun ziel en onderling gekrakeel. "Als ik op de televisie die beelden van Charleroi zie, dat is voor mij zo herkenbaar. Prutsen aan auto's. Scharrelen, gelijk de kippen. Ik heb het gevoel dat ik Marc Dutroux al lang ken. Hij is de verpersoonlijking van een onderkaste die we zelf gecreÙerd hebben. Een wereld waarin het niet gaat om leven, maar om overleven."

Arne Sierens groeide op in de verpauperde Gentse arbeiderswijk Brugse Poort. Zijn eigen writer's goldmine. "Voor mij betekent die buurt hetzelfde als Rimini voor Fellini of Little Italy voor Scorsese. Maar ik wil er niet mee vereenzelvigd worden. Er bestaat nog altijd een heel reactionair beeld van de volkscultuur, dat niet klopt met de werkelijkheid." Het is nochtans niet het volgende fragment uit "De broers Geboers" dat dit beeld zal veranderen: "Hoe later op den avond, hoe schoner dat 't werd. De slogans kwamen boven: Turken buiten! Eigen volk eerst! Grote kuis! En heel de santeboetiek. Mijn broer die wil niet onderdoen voor die mannen, hij staat op een tafel, gereed voor ne speech af te steken. Hij ging ook nekeer zijn gedacht zeggen om te tonen dat hij 't hart op de juiste plaats had. Steekt er daar enen zijnen arm omhoog. Alleman zijnen arm omhoog. Heel 't café. Mijn broer op die tafel, wat kan thij doen? Ge weet in De Rune, dat plafond is niet zo hoog, en er hangen van die grote eiken karrenwielen met smeedwerk. We kennen het temperament van mijn broer. Hij met volle geweld RANG zijnen arm tegen zo ne luster. Diene luster zwiert weer KADJOEF tegen zijn hoofd. BADAM stuikt hij van die tafel met zijn muil tegen de grond." - "'t Is nog een beetje zoeken", zegt Arne Sierens in de foyer van het Gentse Nieuwpoorttheater, waar de repetities voor zijn nieuwste stuk volop aan de gang zijn. "Lelijkheid, daar gaat het om. Vooral geen esthetica! En laat de emotie maar aan de toeschouwer over. Dat moet ge niet spelen. Op een bepaald moment ontdekken de acteurs dat het wel een eenvoudig verhaaltje kan lijken, maar dat ze er niet uitkomen. Ze moeten het laag na laag afpellen. 't Is geen Formule 1-race, maar een rally op een bochtig parcours. Ge moet voortdurend schakelen en goed opletten, want er staan constant bomen en huizen in de weg. Als de acteurs klagen dat ze hun personage niet begrijpen, kan ik alleen antwoorden: ik ook niet."Een hoge, hinnikende lach - de lach van Tom Hulce in de film "Amadeus". Hij praat van de hak op de tak. Valt voortdurend zichzelf in de rede. "De broers Geboers, dat is natuurlijk een bende vorte klootzakken, maar ik ben er ook zo een. Ze zijn van mijn reservaat. It's my tribe. Ik moet ermee leven. Wat moet ik hen verwijten? Dat ze op het Vlaams Blok stemmen? Ze verdienen lappen rond hun oren, maar ze snappen de consequenties van hun eigen daden niet. En natuurlijk loopt het mis, en natuurlijk krijgen ze op hun muil. Vaneigens." "Wat mij bezighoudt is generatiearmoede," zegt Arne tegen Piet Piryns. "Het klinkt zo negentiende-eeuws noodlotachtig, maar het is godverdomme waar: wie arm geboren wordt, heeft vijfennegentig procent kans dat hij ook arm zal sterven. Die eindigt met een rot gebit, want zijn ouders konden de tandarts niet betalen. Het zit niet in de genen maar in de omstandigheden. En er moet niet veel gebeuren of ge belandt in de goot. Wij hadden het thuis niet echt arm - mijn vader was bediende bij de Nationale Bank - maar we woonden wel in de eerste cité van de Brugse Poort. Sociale woningen uit de jaren dertig, die op moerasgrond waren gebouwd, twee meter onder het peil van de Leie en de Schelde.

Iedere winter liepen de souterrains onder, de mensen crepeerden er als ratten. De huizen, die allemaal eigendom waren van één man, werden niet onderhouden. Als iemand met een klacht naar de rechtbank stapte, werd die sowieso geseponeerd - de mensen hadden het niet voor niets over het lollekenstribunaal. Veel arbeiders van de Union Cotonnière, die halfdoof waren geworden van het lawaai van de machines. Daarom schreeuwden ze ook zo tegen elkaar. Vechtpartijen in cafés, waar de stoelen en de tafels door het raam vlogen. Mensen die de huur niet meer konden betalen. Deurwaarders die de boel in beslag kwamen nemen. Zelfmoorden. Ik hoorde bij die mensen van de Brugse Poort, maar tegelijkertijd bleef er toch een scherm tussen ons in staan: bij ons thuis werden boeken gelezen, en de jongens met wie ik op de middelbare school zat, woonden in villa's in Sint-Martens-Latem. In mijn verbeelding wilde ik twee werelden met elkaar verzoenen. Daar komt mijn drive uit voort. Maar ik wil niet koketteren met mijn achtergrond. Als ge alles vanuit de Brugse Poort verklaart, komt ge rap bij Blut und Boden. Misschien dat er daarom nog vaak op mijn werk wordt neergekeken." En anderzijds, zoals Stefanie De Jonge opmerkt in Humo van 28/4/1998: "De mensen over wie je theater maakt komen zelf niet vaak kijken." Sierens: "Ja (zucht). Dat is de paradox waar ik tussen gewrongen zit. Ze komen sóms. Naar Bernadetje zijn ze geweest. Op den duur. We spelen nu niet voor niets lange reeksen op één plek. Als je door het land toert, speel je altijd voor dezelfde theater-incrowd. Als je lang op één plek zit, sijpelen de berichten langzaam door: je moet ook eens gaan. Het is wijs. Het is ook iets voor jou. Maar anderzijds, ik ben niet met volkstoneel bezig! Ik wil iets over la condition humaine zeggen. Daarom tracht ik ook alle anekdotiek te vermijden en schrijf ik niet in het dialect. Het is geen Gents wat ik schrijf. Mijn syntaxis heeft meer met Japans theater te maken dan met Romain De Coninck. Voor mij moet theater rock'n'roll zijn, de klank van flamenco, rembetika en blues. Het ritueel van een stierengevecht. Taal moet eenvoudig zijn. Het grootste compliment dat ik kan krijgen, is dat iemand tegen mij zegt: zo'n toneelstuk kan ik ook schrijven." Op zijn zesde wist hij al dat hij van theater zijn beroep wilde maken. Vader Frans Sierens schreef in zijn vrije tijd vijf romans, een toneelstuk en een essay over Hitchcock. De kleine Arne kreeg de liefde voor de kunst met de paplepel ingegeven. "Mijn vader was echt mijn intellectuele mentor. Van hem heb ik geleerd dat geen enkel genre verwerpelijk is. Hij was bezeten van Ingmar Bergman en Zweedse films - niet voor niets heeft hij mij Arne genoemd - maar hij had een hele brede smaak. Collectioneerde strips en detectives. Voor sinterklaas kreeg ik albums van Lucky Luke en Asterix, in het Frans. De magie van de poppenkast, met Gentse volksfiguren als Pierke, Lowieke de Lapkesdief en de Schele Apotheker." "Vanaf mijn achtste ging ik iedere zondagmiddag met mijn vader naar de buurtbioscoop, van één tot zeven, we zagen drie films na elkaar. De Novy en de Ganda. Skai met noppen. Bruin hout en gebombeerde triplexplaten. Een film als 'Alleman' van Bert Haanstra was voor mij een openbaring. Later Fellini, Fassbinder, Wenders, Cassavetes, maar ook pulp, Japanse films, Tarzan en James Bond. Wat mij fascineerde, was de verteltechniek: hoe zit een verhaal in elkaar? Ik herinner mij nog dat ik met mijn vader naar 'Profession: Reporter' was geweest en dat we thuis alle camerastandpunten uittekenden. Hoe heeft Antonioni dat geflikt? Was dat een kraanbeweging? Daar konden we een hele avond over discussiëren." Na de middelbare school ging hij toneel studeren aan het Brusselse HRITCS. "Vier jaar verveling. Baldadigheid. Ik heb daar met iedereen gevochten, soms letterlijk. Het theater dat op die school gedoceerd werd, had niets te maken met de realiteit.

Alex van Royen zei tegen mij: gij zijt een Russische dichter. En hij had nog gelijk ook." Arne werd lid van de punkgroep Perfectone, waar hij Johan De Smet leerde kennen, en van het Etherisch Strijkersensemble Parisiana, een dadaïstisch geïnspireerd genootschap met onder meer Johan Dehollander, Eric Devolder en Michiel Heyndrickx. De artistieke scene in Gent aan het einde van de jaren zeventig. "Wij waren geen hippies meer. Niks love and peace. Ons credo was: fuck you. Misschien was het toch een reactie tegen mijn vader. Die was altijd overal bang voor geweest. Had mij altijd geleerd: het systeem verneukt u en zal u kraken. Let op! Wapent u! Alleen in de gesublimeerde wereld van de kunst kon hij vrij zijn. Voor mij gold dat niet meer." Hij klooide wat als regieassistent bij theater Arena, schreef zijn eerste toneelstukken, maar pas bij "Het rattenkasteel" (1984), een operalibretto naar het gelijknamige Nero?album van Marc Sleen, kreeg hij het gevoel "dat alles samenviel". "Ik ben altijd een spons geweest die alles opzuigt. Ik was met Johan De Smet in Keulen naar Bob Wilson gaan kijken en we hadden een manifest opgeduikeld van George Antheil, een Amerikaanse componist uit de jaren dertig die als eerste symfonieën maakte met het lawaai van vliegtuigmotoren en dat soort grappen. Heel schoon. Opera moet gemonteerd worden als film, is de theorie van Antheil. Ik zat met Johan op een terras, en ineens kregen we het idee om een opera te maken vanuit de punkgedachte." "Omdat we gelezen hadden dat Mozart zijn opera's in twintig weken maakte, vonden we dat wij dat ook moesten kunnen. Het was een tamelijk krankzinnige onderneming. Vier ratten, een vogel, een hond en een paard op het toneel. Vierentwintig aria's in minder dan één uur. Het geroezemoes van een premièrepubliek, en dan plotseling die lummel van een Nero die opkomt en in het Vlaams begint te zingen. We werden door de kritiek neergesabeld en niet alleen in een blad als Etcetera. Iedereen vond het belachelijk (*). We kregen geen subsidie meer. Maar ik wist plotseling wat ik zocht: de perfecte mix van volkse humor en bourgeoiscultuur." Hij heeft lang op erkenning moeten wachten, vindt hij achteraf. Misschien komt dat omdat hij een eigen idioom heeft moeten ontwikkelen. "Toen ik debuteerde, in 1980, symbolisch genoeg vlak na de dood van mijn vader, bestond hier geen hanteerbare toneeltaal. Er waren geen voorbeelden van niet-realistisch theater. Het toneel, zoals dat bijvoorbeeld in Arca en het NTG werd gespeeld, was in de negentiende eeuw blijven steken en de acteurs kraamden een soort gelikt imitatie-Haags uit. De jij- vorm. Ik kon daar niets mee. Niemand had een eigen taal, behalve Hugo Claus misschien, maar die hadden ze dan ook zo'n pak onder zijn kloten gegeven dat hij naar Antwerpen was gevlucht." "Het heeft een tijd geduurd voor ik de gij-vorm geadopteerd heb. Die heeft het voordeel dat ge van heel plat naar heel verheven kunt gaan. In de Statenbijbel staat: gij zult niet doden. Maar aan de Brugse Poort zeggen ze ook: gij zijt ne smeerlap. Die dubbelheid, daar was ik naar op zoek. Een banale onderstroom, die in een rituele taal terechtkomt, zoals bij Genet of bij Chikamatsu Monzeamon, de Japanse Shakespeare.

Kijk, het is niet echt een probleem om in de volkstaal te schrijven. Dat is een kwestie van samplen: het volstaat op straat uw oren open te zetten. Maar daarmee hebt ge nog geen toneeltaal." "Een schrijver is een charlatan. Een jongleur die woorden opgooit, zoals een componist dat doet met noten, die over elkaar tuimelen. De violen tegen de houtblazers. Hoe krijgt ge een taal die confronteert, explodeert en betovert? Ik ben lang op de vlucht geweest voor mijn eigen demonen, maar nu ga ik er recht op af. Alle stukken die ik schrijf, zijn bezweringen van het kwaad. Bezweringen van wat ge niet in de hand hebt, zoals een neger die danst voor de regen. Het valt natuurlijk te betwijfelen of dat effect heeft, maar voor mij is het belangrijk. Ik wil een sjamaan zijn, die zich ontdoet van de kleding des levens. Het gaat om fysieke rituelen, om trance, maar ook om het tastbaar maken van inzichten." De Vlaamse schrijvers die hem op weg geholpen hebben, zijn Louis Paul Boon "de grootste stilist van allemaal" en Richard Minne. Met Pol Hoste is Sierens een van de bezielers van het Minnegenootschap: "Het dwarse, dat is wat ik zo schoon vind aan Minne. Iedere zin die hij neerschrijft, is gelijk een conservenblik met scherpe randen. Ge kunt er u aan snijden. Er zitten stekels aan, het blijft aan uw schoen plakken gelijk een sjiek. Na het vierde woord moet hij er al een stamp tegen kunnen geven. Dat zou ik ook willen kunnen: een koevoet in de taal zetten en met drie zinnen de wereld openbreken." Nadat hij met "De soldaat?facteur en Rachel" en "Mouchette" al in de prijzen was gevallen, werd Sierens in 1992 de huisauteur van de Blauwe Maandag Compagnie. Voor dat gezelschap schreef hij stukken als "Boste" (waarvoor hij in 1994 de driejaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Toneelliteratuur zou krijgen), "Dozen", "Juffrouw Tania" en "De drumleraar". Voor het eerst had hij een echte baan, maar na twee jaar hield hij die voor bekeken. Hij denkt er met gemengde gevoelens aan terug. - "Ik ben een theaterbeest dat ge niet op een stoel moet vastbinden. Van meet af aan had ik het gevoel dat er iets niet klopte. Ik was mijn vrijheid kwijt. Luk Perceval zag in mij een soort superdramaturg, die op bestelling de stukken kon schrijven die hij in zijn hoofd had. Hij vroeg dan: zouden we niet iets met Molière kunnen doen? En dan antwoordde ik: ga naar uw bibliotheek, zoek onder de letter M, en doe zélf iets met die teksten. Vraag mij geen bewerking van Molière, vraag mij liever een stuk over omeletten. Ik wil origineel werk maken, ook als ik op mijn muil val.

NTG, KVS en zelfs de Blauwe Maandag Compagnie zijn boekhoudkundig veilige havens geworden. Gasten als Perceval, Franz Marijnen of Jean-Pierre De Decker kondigen aan dat ze weer iets met Tsjechov of Shakespeare gaan doen, en iedereen is content. Voor het repertoiretoneel is er altijd geld. Maar als je zelf complexe teksten wil maken, wordt uw subsidie gehalveerd. Dan zijt ge lastig."In september 1995 verliet artistiek leider Annemie Vanackere het Nieuwpoorttheater om de programmering van de Rotterdamse Schouwburg te gaan verzorgen. Zij werd zowaar vervangen door een triumviraat van Johan Dehollander, Arne Sierens en Stef Ampe. Sierens wil theatermaker genoemd worden. "Uiteindelijk is mijn model natuurlijk Peter Brook. Ik ben geen echte schrijver, maar ook geen echte regisseur. Het zit een beetje tussen de twee. Ik wil op het plateau staan, en niet alleen een vinger, maar ook een paar ledematen in de pap hebben. Het liefst vertrek ik nog van nul. Niets in de handen, en niets in de mouwen. Toen ik met Alain Platel aan 'Bernadetje' begon, wisten we bij de eerste repetitie alleen maar dat het over Bernadette Soubirous zou gaan en dat het stuk in een botsautotent zou spelen. Dat is al veel natuurlijk. Maar er was geen letter tekst. Het kan ook anders gaan, zoals nu met 'De broers Geboers'. Daar heb ik negen maanden aan geschreven." - "Aan de ene kant streef ik naar verteltheater. De kern van het theater is toch Dario Fo, die staat te liegen en zegt: hier staat een boom. En dan ziét ge die boom ook. Een echte verteller kan u doen geloven dat ge het ene moment in Rome staat, en het volgende in Parijs. Anderzijds is een theatertekst voor mij een fysieke partituur. De paradox waar ik voor sta is: hoe breng ik Dario Fo en Pina Bausch samen?" In "Informeel", zowaar het blad van de provincie Oost-Vlaanderen (het juli-nummer van 1998) geeft hij iets meer uitleg over zijn stukken en de relatie tot de mensen, die er het onderwerp van uitmaken: "Het is absoluut geen volkstheater. Volksmensen die komen kijken herkennen wel veel dingen, maar haken soms ook af vanwege de complexiteit van de stukken. Dat is een paradox waar ik mee zit: het is wel theater over die mensen, maar de manier waarop het wordt weergegeven behoort niet meer tot hun cultuur. Ik zit ingebed in een vrij elitaire theatercultuur. Vanuit het Nieuwpoorttheater proberen we de kloof naar een naar een gewoon publiek te dichten, waardoor het Nieuwpoort een heel nieuw publiek aanspreekt, zelfs mensen die nog nooit eerder naar theater kwamen! Ik wil ook streven naar een maximum aan communicatie met het publiek. Het werk dat ik maak is vrij complex, maar het is op verschillende niveaus 'leesbaar': een kind van zeven kan in 'Moeder en kind' het personage van het kind van zeven volgen zonder iets van de rest te snappen. Andere mensen bekijken het dan weer op een ander niveau. Het verschil tussen wat ik maak en wat VTM maakt zit juist in die complexiteit. VTM maakt eenvoudige dingen, zeer voorspelbaar, geruststellend, vergelijkbaar met 'Tik Tak' voor de kleuters: de zekerheid elke dag hetzelfde te zien, eenzelfde structuur. Voor mijn werk ligt dat helemaal anders. Ik probeer nuances af te dwingen in het denken van de mensen, in hun mensbeeld in te grijpen."

In "De broers Geboers" gaat het er behoorlijk gewelddadig toe, bijna als in een boksring. Het stuk refereert weliswaar aan "De gebroeders Karamazov", maar is gebaseerd op interviews die Sierens maakte met voormalige nozems ? een woord dat je ook niet veel meer hoort. "In de jaren vijftig had je in Gent een beruchte motorbende, de bende van de Zwarte Kat. Gasten die in V-formatie door de Veldstraat reden. Leren vestjes, jeans, bottines met talons. De leider van die bende, de Kat dus, was een charismatische figuur. Ik zal het nooit vergeten, ik was zeventien toen ik in een café iemand hoorde zeggen: de Kat is dood. Hij heeft hem opgehangen in de Nieuwe Wandeling. Dat is mij altijd bijgebleven." - "Een paar jaar geleden ben ik een aantal leden van de bende gaan interviewen. Die zijn nu allemaal vijftig, of ouder, maar nog altijd met hetzelfde bezig. Hun verhalen heb ik gebruikt als grondstof voor mijn stuk. Ik ben natuurlijk een postpostmodernist. Ik kom terecht bij de meest eenvoudige vorm. Ik maak monochromen. Maar dat betekent niet dat ik een pot rode verf uitsmeer. Wie goed kijkt, ziet geen rood vlak, maar een schilderij dat laag voor laag is opgebouwd, zoals bij de Vlaamse Primitieven. Die ziet diepte en transparantie. Zo'n Marnix Geboers is een van de meest complete figuren die ik ooit op het toneel heb gezet. Ecce homo. Een mens. Wat ik in mijn toneelstukken wil laten zien, zijn geen tranches de vie. Nee, c'est toute la vie." Begin november 1998 waren er drie previews van "Blackie", het nieuwste stuk van Arne Sierens, te zien in het Nieuwpoorttheater. Daarna liep het stuk maandenlang voor uitverkochte zalen in Borgerhout, Den Bosch en Rotterdam. Nadien kwam het eindelijk terug naar Gent, waar de belangstelling even groot was. Vandaar dat de reeks voorstellingen niet in het Nieuwpoorttheater werd gespeeld, maar in de Expeditie, een zaal in het ACEC-complex die plaats kan bieden aan 240 personen (in plaats van 170 in Nieuwpoort). Zo hoopte men 4.000 belangstellenden te kunnen mobiliseren. Sommigen zullen wellicht van oordeel zijn dat er in het Gentse niet zoveel theaterliefhebbers zijn, maar dat is het nu juist: het Nieuwpoorttheater mikt niet op het traditionele theaterpubliek, maar op mensen die zelden of nooit naar theater gaan. De lezers van "Het Laatste Nieuws", zeg maar. Precies een jaar later ging "Allemaal indiaan" in première, het nieuwste stuk van Sierens in samenwerking met Alain Platel. De hele reeks voorstellingen was al bij voorbaat uitverkocht, uiteraard op basis van het succes van hun vorige samenwerking, "Bernadetje". Hier werd echter niet op locatie gespeeld, aangezien Karina Lambert twee heuse huizen op de scène zet, elk met twee verdiepingen, waarin (vaak los van elkaar) wordt geacteerd, zodat men met enige overdrijving kan stellen dat men vier stukken ziet voor de prijs van één. Het stuk komt wat traag op gang. Op een bepaald moment heeft men de indruk dat men gewoon een stoel kan buiten zetten op de Muide en de voorbijgangers gadeslaan.

Deze sfeerschepping is dus enkel nodig voor wie niet voldoende "onder de mensen komt", wat niet helemaal ten onrechte is, aangezien de voorstelling o.a. in samenwerking met de Salzburger Festspiele werd gecreëerd. Die Oostenrijkse snobs zullen nogal met grote ogen zitten kijken naar die Gentse dierentuin. Of zou men in het buitenland een andere taal spreken? Alleszins wordt er veel meer in gesproken dan in "Bernadetje" en is het begrijpen van de woorden noodzakelijk om te snappen wat er gebeurt. En wat gebeurt er dan? Veel en niets eigenlijk. Er gebeurt vanalles, maar niets ingrijpends. Typisch daarvoor is de gefingeerde hartaanval van Tosca (gespeeld door de bekende Gentse transseksueel Vanessa). Even denkt men: nu gaat het stuk beginnen, maar uiteindelijk blijkt ook dit een losse flodder te zijn. Die hartaanval wordt op gang gebracht door haar zoon Arno (Arend Pinoy), die getikt is en voortdurende met indianenpluimen rondloopt. Vandaar de titel: "Allemaal indiaan". Alle personages zijn op de een of andere manier immers van lotje getikt. Een andere verhaallijn gaat trouwens over de moeder van Joeri (afwisselend Thomas Allegaert of Jelle Vandersteene) die vandaag uit de kliniek zou ontslagen worden. Ze is opgenomen "omdat ze een vijs kwijt was", aldus Mireille (Lies Pauwels), haar schoonzus. Als Joeri dit hoort en hierdoor razend wordt, zegt ze vergoelijkend: "Wie is 't er hier geen vijs kwijt?" Waarmee ze de nagel op de kop slaat.?Zelf is ze ook zo zot als een deur (vooral – uiteraard als men haar steeds weerkerende neiging tot exhibitionisme kent – op het seksuele vlak), wat voornamelijk haar broer, de brandweerman Franky (Johan Heldenbergh) moet ondervinden. Die heeft als meid trouwens een ook alweer totaal maffe Cri-Cri (Clara Van den Broek) aangeworven. En dan loopt er ook nog een vluchtelinge uit Montenegro – maar ze wordt wel "Kosovo" genoemd (Natacha Nicora) – rond, die al was het maar door het taalprobleem ook op zijn minst wereldvreemd kan worden genoemd. Zij zit vooral in de wasserij onder het huis van de naar opera (vooral Carmen) luisterende Tosca, waar ook dier kinderen Elleke (Margot Neyskens of Marie Gyselbrecht), Kim (Lotte of Hanne Vandersteene), Steve (Frederik Debrock) en dus ook Arno vaak huishouden. Joeri speelt met zijn vriend Xavier (ik zag Hakim Boulyou, maar het kan soms ook Simon Dhanens zijn) en de blinde Davy (Nick Van Vlaenderen, zijn rol wordt gealterneerd met "Nancy", zijnde Sara Van Kerschaever, maar ik weet niet of dit meisje ook echt blind is, wat bij Nick wel het geval is) disc-jockey en zorgt voor luide en vervelende bonke-bonke-muziek, die gelukkig af en toe onderbroken wordt voor wat meer hitgevoelige klanken (de meisjes naast de deur zijn dol op The Spice Girls) en zelfs voor blues of klassieke muziek (wat dan echter eerder echte toneelmuziek is, d.w.z. wij horen ze wel, maar ze "is" er niet). De slotscènes vatten de boodschap samen. Eerst gooit Joeri zich op de grond en roept: "Waarom ben ik hier geboren?" Maar Kosovo is al lang blij dat ze het oorlogsgeweld is ontlopen en zegt dus (door de micro van de DJ): "Merci d'être ici". Tegelijk spuit Steve echter met scheerschuim "Kosovo go home" op de ruit van het wassalon, zodat ook haar "geluk" ongetwijfeld slechts van korte duur zal zijn. Daarom eindigt het stuk met de blinde Davy, die tevergeefs om zijn vriend Xavier roept. Ondanks de algemeen lovende kritieken en de uitnodigingen uit heel de wereld kreeg het DAS-theater (Dhollander-Ampe-Sierens) van de Raad van Advies in januari 2000 het rode licht. Even leken we in de paradoxale situatie terecht te komen dat via de dans de projecten van Sierens met Alain Platel zouden worden betoelaagd, maar bij het definitieve advies, een maand later, werd het licht dan toch op groen gezet. Kristof Jonckheere van het Nieuwpoorttheater reageerde onmiddellijk met een persbericht: "Nieuwpoorttheater is tevreden met het definitieve advies van de Beoordelingscommissie voor Kunstencentra. In dat advies krijgt Nieuwpoorttheater 22 miljoen toebedeeld (van de gevraagde 25 miljoen). Waar Nieuwpoorttheater zich in de huidige subsidieperiode toelegt op de koppeling tussen productie en presentatie, focust Nieuwpoorttheater in de toekomst o.l.v. Geert Opsomer op artistiek onderzoek en presentatie.

De productie wordt opgenomen door DAS Theater, het gezelschap van Dehollander, Ampe en Sierens. Voor Nieuwpoorttheater is het een hart onder de riem dat deze Commissie 'een onderzoeksfunctie noodzakelijk vindt binnen de sector', en bereid is dit risico te nemen. De Commissie vindt dat 'Nieuwpoorttheater op die manier de lacune invult'. Voorts waardeert de Commissie het vernieuwingsbeleid van Nieuwpoorttheater ('innoveren eerder dan consolideren'). Indien de minister van Cultuur het advies volgt, staat Nieuwpoorttheater klaar om zijn beleidsplan te vertalen naar een artistieke praktijk. Nieuwpoorttheater zet daartoe, zoals eerder aangekondigd, de gesprekken verder met het Partnership Victoria, Speelteater/Kopergietery en DAS Theater. Nieuwpoorttheater dankt de Commissie voor het vertrouwen, maar ook al wil het zich niet in de plaats van de Commissie stellen vindt het spijtig dat collega-huizen Limelight Kortrijk, Netwerk Aalst en TheaterTeater Mechelen geen subsidie toegekend krijgen. Daardoor dreigt de culturele impuls in kleinere steden afgeblokt te worden. Tot slot dringt Nieuwpoorttheater mét de Commissie aan op een grondige oplossing voor de infrastructuurproblematiek bij de kunstencentra, probleem dat ook voor Nieuwpoorttheater zelf reëel blijft." En ook Stef Ampe van het DAS-theater zelf reageerde prompt: "DAS Theater, het gezelschap van Johan Dehollander, Stef Ampe en Arne Sierens, ervaart het definitief advies als een rechtzetting. In het pre-advies stond de nul op het rekest haaks op de ronduit positieve artistieke beoordeling. DAS Theater koos voor een serene aanpak en legde met zijn verweerschrift de contradicties bloot in de adviesverstrekking. Opvallend is dat DAS Theater al die tijd identiek hetzelfde Beleidsplan aanhield. De Commissie rangschikt DAS Theater onder de 'teksttheaters', zeg maar de middelgrote gezelschappen die men op gemiddeld 26 miljoen inschaalt. Met de nu geadviseerde toelage van 18 miljoen kan DAS Theater een begin maken met zijn Beleidsplan. In Gent zet het daartoe de gesprekken verder met Vooruit en met het Partnership van Kopergietery/Speelteater, Nieuwpoorttheater en Victoria. DAS Theater blijft erbij dat, na het vertrek van Blauwe Maandag Compagnie en het opgaan van Arca in het Publiekstheater, Gent behoefte heeft aan een volwaardig middelgroot gezelschap. Indien men op beleidsvlak die redenering afmaakt, ontstaat ook voor het Gentse theaterlandschap een spannend toekomstperspectief."
(*) Mijn (positieve) kritiek telde duidelijk weer niet mee.







HET DRIESTUIVERSFESTIVAL
Jorge Silva Melo - Artistas Unidos Revista nr.5

Het theater van Arne Sierens.
Het is niet moeilijk terug te grijpen naar het idee van Carnaval om het theater van Arne Sierens te definieren, zijn theater dat dikwijls schaamteloos en altijd volks is: er zijn travestieten, dans, opblaasbare poppen, botsauto's, luidsprekers, vuurwerk, vuile moppen, flamenco en zelfs de schaduw van Falstaff, er is seksueel verlangen, lichamen die op mekaar botsen en een constante onrust over wat men moet aantrekken, bewakersuniform, sexy laarzen en korte rok, avond- of danskledij. En er is, bijna altijd, een einde dat de stilte dicht benadert, want we weten allen dat alle pret van Carnaval uitmondt in Aswoensdag, dag waarop alles eindigt, in as.
Nu we, in opeenvolgende premieres, drie stukken van Sierens willen voorstellen ('Mijn Blackie', 'De drumleraar', 'De broers Geboers ') en we een vierde willen aankondigen 'Mouchette '), leggen we de nadruk op die rondedans waarin alle personages elkaar kunnen kruisen op dezelfde straathoek, in dezelfde achterbuurten, vlakbij het busstation, op de snelwegen tijdens het spitsuur of, tijdens het weekend, aan de deur van de dorpsbakkerij die zeer vroeg open is op het einde van 'Mijn Blackie'. Het zijn onvolmaakte personages, waarvan het leven vaak niet meer is dan een steeds hernieuwde strijd om te overleven of een eenvoudig wachten, met beroepen zonder zekerheid, aan de rand van een werkloosheid die zelfs de sociale veiligheid niet zal beschermen. Het zijn ook personages zonder verhaal, zonder doe!: de jeugdliefdes gingen verloren, de vrouwen vertrokken naar ergens anders, de grootse dromen eindigden in opeenvolgende gevangenissen, het Mieke van 'Mijn Blackie' heeft een winkel geopend en kan niet meer zorgen voor de hond die ze vijf jaar eerder kocht, toen ze misschien het lief was van buitenstaander Mathieu, haar prins die haar niet meegenomen heeft, weg uit haar leven daar. Zelfs de bestgeplaatste in het Ieven van de personages waarmee we deze maanden kennis gemaakt hebben, de Paula uit 'De drumleraar' die, de veertig nabij, zichzelf opgesloten heeft in haar min of meer georganiseerde villa (zelfstandig bloemist, gescheiden moeder die discipline wil opleggen aan zichzelf en aan haar kinderen), is immuun voor een ontmoeting met het verleden waarin liefde, zaken, drugs, verwarring, mislukking en hoop op overwinning zich met mekaar vermengden en verloren gingen. Ze zijn fragiel, altijd op de rand van een inzinking die uit het verleden komt (de vermelde Paula; het jonge Mieke uit 'Mijn Blackie' wanneer ze, na vijf jaar, hun vroegere geliefde ontmoeten, Arsene, die 'rare gast' die rond de jeugdige Colette draait in 'Mouchette') of ze hebben voor zich een ingewikkelde toekomst die ze trachten te domineren door eindeloze gevechten te plannen (zoals die onoverwinnelijke Marnix uit 'De broers Geboers' die telkens weer rechtstaat na een bijna knock- out tegen de vijanden die calle anderen' zijn). Ze zijn op de dool en ontmoeten elkaar per toeval in dezelfde straten, ze erkennen hun falen (de Daniel uit "Mijn Blackie", nu gehuwd maar nog steeds geobsedeerd door dat Mieke "Mieke, Mieke, wat jij me aandoet ... " - , ook de dolende vader Geboers die niet meer weet wat te zeggen aan zijn meest zelfstandige zoon - "Wat wil je dat ik zeg, je weet toch alles"), maar ze zijn zich er altijd van bewust dat het Ieven herbegint, herbegint zoals de schoppen van de baby die Paula vermeldt in het delicate einde van "De drumleraar". Doordat ze allen "hiervandaan" willen zoals de Jean-Marie van "Mijn Blackie", de arme neef van de Irina van "De drie zusters" (hij wil naar Ibiza, zij naar "Moskou! Moskou!").

Vele van deze personages werden door Sierens herzien owel uit het geheugen owel uit de nauwgezette blik waarmee hij naar de Brugse Poort kijkt, de Gentse arbeiderswijk waar hij als tiener woonde. Andere personages uit eindeloze opgenomen "getuigenissen" die hij maakt over diezelfde wijk en zijn verloren herinneringen. Zo roept de Paula van "De drumleraar" enerzijds het tijdsverloop op van zijn punkrock jeugd, maar alles vermengt zich met de vele vrouwen uit de rockmythologie over wie hij las (Nico, Faithfull, Nancy ... ). "De broers Geboers" komt voort uit een enquete die hij gemaakt heeft tijdens huisbezoeken en waarbij hij mensen ontmoet heeft uit een oude groep motards van de jaren 50 waarvan in de Brugse Poort nog steeds mythische herinneringen weerklinken. Daar kwam hij in contact met de grenzen van de basfonds, de BMW's, de prostitutienetwerken, de wortels van het neonazisme waarop hij later deze familie zal creeren die uiteenvalt over de nachtmerrie van Antwerpen (en van het Vlaams Blok) om de scene met gestokte adem te beeindigen. Doch dit theater dat rechtstreeks wordt opgeslokt door de realiteit, zo dicht bij de mensen die zijn buren zullen worden, is geenszins een afkookse1 van het "kitchen-sink drama" dat met John Arden, Shelagh Delaney of Arnold Wesker, sinds de jaren 60 een nieuw soort "well-made play" op de Britse podia plaatste.

Voor Arne Sierens is het podium niet de exacte lens van het naturalisme, de plaats van de imitatie: en wanneer hij wil dat een hond een hond is, dat een cementen muur een cementen muur is, dat de arbeiderswoningen die men te zien krijgt in "Allemaal indiaan" twee verdiepingen hebben, met ruiten en diepte en gesloten in de ogen van de toeschouwer (waarmee de notie van de 4e muur grappig contrasteert), dan is dat omdat hij eist dat de dingen zijn, dat ze niet iets voorstellen maar zijn. Het was een van de moeilijkste opties bij "Mijn Blackie": de muziek met zijn tijd laten meegaan (bijna acht minuten voor de Scorpions) of erin knippen om ze lichter verteerbaar te maken maar zo ook theatraal? We hebben gekozen voor het eerste en we houden van de vermoeidheid, van de werkelijke tijd, van zijn saaie gewicht, van zijn leegte. Want deze muziek is niet decoratief maar obsessief, ze is geen ontspanning maar nachtmerrie, geen amusement maar duizeling.

Dat is de moeilijkheid bij een tekst zoals "De broers Geboers": alles nodigt ons uit om het podium te vullen met de mistroostige voorwerpen van die familie, de sierkleedjes, de nutteloze snuisterijtjes, een sofa. En het was min of meer met dat idee dat we begonnen te repeteren. Maar, terwijl we het stuk: in een "realistisch" decor lieten verlopen, kwamen we tot de vaststelling dat er niets echt gebeurt in dat huis, dat de personages het gebruiken zoals de Atriden de poort van Argos gebruiken, de ontmoetingsplaats waar het altijd vertelde maar nooit doorleefde leven echoot, puur platform voor het woord dat ons het meest ver vervlogen en het meest recente verleden brengt. Duide1ijk conventioneler dan de andere teksten van Arne Sierens, zelfs in de voor de hand liggende structuur van het "familiedrama", werpt "De broers Geboers" ons esthetische vragen toe waarop we al jaren willen antwoorden: is een hedendaags verteltheater bij ons mogelijk (Brecht gebruikte de ontdekking van het oosters theater om naar de Geschiedenis te kijken en hij werd zelf pijnlijk geconfronteerd met zijn onmacht om te gaan met het hedendaagse in "De val van de egoïst Johann Fatzer", zijn centraal werk, altijd herbegonnen en uiteindelijk onafgewerkt gebleven)? Mogen we ons meester maken (via de Brechtiaanse "straatscene") van de realiteit die uitmondt in een sitcom? Het is mogelijk deze anonieme mensen te bekijken door de verwrongen en feestelijke mechanismen van de musical. En zowel in "Bernadetje" als in "Allemaal indiaan" (beide in samenwerking met Alain Platel) is het die vermoeide, bipolaire (komisch nummer / muzikaal nummer) structuur die ons toelaat te delen in de armoede van de personages. Uiteindelijk kon het lump en van het Berlijn van de jaren 20 ten tonele verschijnen vermomd als Mackie en Peachum wanneer Brecht zich op het carnaval van de "Driestuiveropera" stort. Omdat haar structuur het moet do en zonder redelijkheid en vrijgesteld wordt van de psychologie, laat de musical een andere benadering van de realiteit toe, rechtuit frontaal, zonder scenische of psychologische diepgang; het is een plaats van uiteenzetting (hoewel onzuiver) die zich aanpast aan de mechanismen van de weergave van het burgerleven in de 1ste eeuw.

En deze is de weg die Sierens tracht te vatten, in opeenvolgende en ontoegankelijke benaderingen terwijl hij vertrekt vanuit verschillende vooronderstellingen, verscheidene conventies. AIleen is de realiteit niet meer de onschuldige realiteit die genoegen vindt in de geur van steenkool van de voorstellingen van Antoine.
Het theater van Arne Sierens is een theater dat weet dat de realiteit werd herzien na de televisie. Zeer duidelijk na MTV en zijn wereldwijde gevolgen (het dorpsfeest van "Mijn Blackie" dat met zijn ordinair kosmopolitisme de armoede verbergt). In "De broers Geboers", een theater na de sitcoms. En de vraag die het bij ons oproept is: hoe vatten we de realiteit zonder de eigenlijke definitie van realiteit die de personages wordt opgelegd? Is het mogelijk te praten over deze halfwerkloze dommeriken zonder hun eigen idee van de wereld dat gevormd wordt vanuit de waarden en de esthetiek van de Global TV? Kunnen wij binnengaan in een arbeiderswoning en er het opgenomen gelach van de sitcoms uithalen?

De wereld is ook haar nu gemediatiseerd beeld. Er bestaat geen keuken zonder de Spice Girls. En zo is het dat de gehalveerde realiteit van Arne Sierens ons voor het probleem plaatst van de fictie na de steady-cam: als hij me herhaaldelijk zegt dat Mean Streets van Martin Scorsese een van zijn bakenfilms is, dan zie ik hem niet de straat op gaan om, onschuldig en gelovig, langsheen het asfalt de personages te volgen bij hun handelingen; ik zie hem niet bezorgd om de meanders van de ficties waarin actie en reactie de kleine kennis van de wereld doen uitbreiden; ik zie hem, zoals in "De broers Geboers", wachten tot ze terugkomen, hun werkplunje uittrekken en op een ongelukkige manier hun povere avonturen van die dag vertellen. De beelden die me het meest zijn bijgebleven uit "Allemaal indiaan" zijn deze die dat onbepaald moment van de thuiskomst verhalen: de brandweennan die zich voorbereidt op de douche, diezelfde brandweerman die een laken spant om zijn vrouw, die misschien niet terugkomt, welkom te heten.

Omdat er iets beschouwelijks zit in die zenuwachtige en pluriforme aandacht van Sierens voor de realiteit. Wanneer hij in "Mijn Blackie" de scene uitvindt waarin de personages, na het doelloze feest, eindeloos boeren en hun hemden oplichten en waarin men een Gesualdo hoort uit "Dienst der Duisternis", vindt Sierens een van de kernmotoren van zijn theater: de bevestiging van het sacrale in het onbeschofte die de heterodoksen van het katholicisme zoals Pasolini en Mantegna zo dierbaar is. Ook in "Bernadetje" (die vertrekt van de geschiedenis van de zieneres Bernadette Soubirous) is de sublimatie van de realiteit datgene dat ons het meest raakt. Tot hier kunnen we een gedachte volgen die zeer dicht bij de meest apocriefe stemmen van het katholiek denken staat, de Bernanos van de "Nouvelle histoire de Mouchette" die Robert Bresson gefilmd heeft en op basis van dewelke Sierens "Mouchette" geschreven heeft. Ook Bach spelen bij de botsauto's is een idee (in "Bernadetje") dat zou kunnen komen uit die film (waar zeker het idee ontstond van de botsauto's), Evenzo de ontmoetingen en het uit elkaar groeien van de jongeren die hun jeugd verliezen (in "Mijn Blackie") laten verlopen bij het blaffen van een hond is een idee dat bij de Bresson van "Au hasard Balthasar" opkwam en waarin het weerzien stadsjongen / dorpsmeisje zich voordeed voor de tijdloze ogen van een ezel.

Maar als het toeval van het sublieme stof is (zo dierbaar aan Simone Weil) waarin we een band zien met Arne Sierens, toch heb ik de indruk dat op dit moment zijn meest diepe esthetische weddenschap die is die in perfecte vorm voorkomt in de 4" akte van "De broers Geboers", de akte waarin Marnix de ellende vertelt van zijn fotoreportage met zijn broer. Het is een akte van pure verhaalkunst: in het eerste deel vertelt Marnix en stelt de vader vragen, zoals het koor uit de klassieke tragedie. Het verhaal is burlesk, getormenteerd, grotesk. De scene schuift op naar de binnenkomst van de jongste broer die ten aanval trekt tegen de laffe en afwezige vader; en de akte eindigt in een situatie van teder melodrama: de vader gaat buiten, zoon Ivan huilt en wordt getroost door de minnaar. Niets is ongedaan gemaakt, niet is gebeurd, de personages zijn de verantwoordelijkheden blijven ontvluchten en vermijden, de handeling is niet vooruitgegaan (en ondertussen is er al een uur voorbijgegaan sedert het begin van de voorstelling die ons allerlei gebeurtenissen beloofde ... )
Omdat datgene dat Arne Sierens vraagt presence is: de acteur niet als veinzer maar als primitieve, populaire verteller. Hij heeft stukken (Napels is er een voorbeeld van) die slechts verzamelingen zijn van links en rechts verzamelde verhalen, ontleend aan films en verhalen, verhalen die hij verteld wil horen enkel en aIleen door acteurs die recht voor de toeschouwer zitten. En daarom heeft hij ons zo vaak gesproken over het oosterse theater naar aanleiding van "De drumleraar", en vaak heeft hij ons gesproken over Dario Fo (Het verhaal van de Tijger) voor "De broers Geboers": zijn theater veronderstelt de onbeweeglijkheid van de verteller, met zijn blik strak op de toeschouwer gericht, het hoofd koel en bewust van de suspense van zijn verhaal. Maar hoe dan, als hij het ook niet doet zonder de scene-antiscene van de voorstedelijke komedie?
Het is zo dat hij ons meeneemt naar Tadeusz Kantor, zijn zo geliefde meester: zijn theater dat bulkt van leven is ook het theater van de doden, die literaire wezens zonder motivatie noch psychologie die zich er sedert Dante of Luciano toe beperken ons misdaadverhalen offiasco's te vertellen.

Terwijl hij zo vaak terugvalt op de rite en het sacrale, altijd dicht bij de kuil van de doden, tracht en tracht Sierens opnieuw een andere realiteit te vinden, een ander erin opgaan van de erin verwerkte draad des tijds. Boven de precieze lens van het naturalisme verkiest hij een anamorfose, een primitieve waarneming van de wereld en ik zou zeggen dat ze voortijdig is aan het perspectief.

Maar is dat theater van voor de renaissance mogelijk voor ons na Stanislavsky en na de vervloeking van zijn psychologie die steeds meer door een kleinburgerlijke visie wordt ondersteund?

Kunnen we zeggen dat hier een carnaval van de realiteit gezocht wordt? Een sacraal, vervloekt, vulgair, profaan, verschillend, klassiek, melodramatisch, warm, wanhopig camaval? Wat zeker is, is dat met dit theater van Arne Sierens (en, te wijten aan de slechte kennis van het Nederlands waarin het wordt geschreven, kennen wij slechts een zestal van zijn twintig werken (... ) wij voortschrijden richting een nooit eerder gezien gebied, echt nieuw. Bij welk hart zullen wij ermee terechtkomen?







THEATERTEKSTEN VAN ARNE SIERENS
Fred Six - Ons Erfdeel

Bij Uitgeverij Vrijdag verscheen de trilogie die Arne Sierens maakte voor zijn Compagnie Cecilia: Maria Eeuwigdurende Bijstand, Trouwfeesten en processen en Altijd prijs. Toneelteksten van Sierens ontstaan niet aan de schrijftafel. Ze groeien op de vloer tijdens de uitvoerige improvisatiefases, waarin de acteurs gevoed en geïnspireerd worden door filmmateriaal, literatuur en muziek. Elk stuk ontstaat zo vanuit een heel eigen contactsfeer. Uit het montagemateriaal dat van alle kanten wordt aangebracht, distilleert de schrijver-regisseur dan een eindtekst. Een dergelijk creatieproces maakt het moeilijk om tekst en uitvoering van elkaar los te koppelen. Sierens' theaterteksten zijn echter zo sterk op zich, dat de publicatie niet alleen nuttig is, maar ook inzicht verschaft in zijn werkwijze. Een lectuur van de teksten focust dan uiteraard in de eerste plaats op hun literaire kwaliteiten.

De voorliggende stukken hebben geen echte plot, er is geen voortstuwende handeling. Sierens vermijdt hiermee elke vorm van anekdotiek. Driemaal gaat het om een passage op zoek naar geluk. Elk personage zit in zijn levensverhaal en het is de confrontatie van die verhalen die in een reeks ontmoetingen doorgelicht wordt. Wat we in het samen-treffen van de personages meemaken is eigenlijk een soort emanatie van de sociale en emotionele kern van hun leefsituatie. Structureel spreekt Sierens trouwens niet van bedrijven, maar van "Bewegingen" of "Ontmoetingen". In die zin betreft het een vorm van analytisch drama. Dat betekent geenszins dat er geen leven in de brouwerij is. Alleen zit dat meer in de taal dan in de actie.

De dialogen zijn niet gebouwd op een psychologiserend discours of gedragen door zwaar gemodelleerde karakters à la Strindberg, om maar één sculpteur van de ziel te noemen. De personages hebben zich vaak zelf in de nesten gewerkt, maar in dat kluwen van miserie en verdriet ontwaar je niet het grote Slachtoffer of de grote Schuldige. Het gaat veeleer om de algemene onmacht van de condition humaine, geconcretiseerd in kleine, spartelende volkse posturen, wier taal navenant is.

Het kloeke betoog is vervangen door flitsende taalreflexen, explosieve dialogen die signalen uitsturen van wat daarbinnen bobbelt en kolkt. En daartussen: verhaalsegmenten die wortels blootleggen. De taal is krachtig, primair, soms triviaal, en zeer suggestief. Korte zinnen en een grillige syntaxis die nauwelijks een gedachtestroom afwerkt. In het onbetwistbaar volkse idioom met zijn grote plasticiteit schuilen niet alleen poëzie en humor, maar ook een dosis filosofie van het gezond verstand, vermengd met absurde logica. De figuren spreken het dialect van hun ziel. En het is letterlijk via de taal dat ze ons binnentrekken in hun wezen. Nooit rechtstreeks, en zonder zich helemaal bloot te geven, want dat kunnen ze niet.

Het zijn kwetsbare figuren, ze zetten een grote mond op, houden van zelfspot en halen zich gekke situaties op de hals. In conversaties springen ze van de hak op de tak, omdat het in hun aard ligt van niet lang bij de zaak te kunnen blijven, omdat een thema plots als een brok in de keel zit en eruit moet, of gewoon om van het onderwerp af te zijn. Die wispelturigheid is ook fysiek gekleurd en heeft te maken met een soort onrust en onzekerheid. Ze missen houvast en een vaste lijn in hun bestaan en lijken voortdurend op zoek naar een veilige biotoop.

In hun relaties (man-vrouw, ouders-kind, vrienden) zit het schots en scheef. Communicatie is niet hun sterkste troef. Maar ze blijven zoeken naar overlevingsstrategieën: in een opgepoetst zelfbeeld, nieuwe contacten, vaste rituelen, hun fantasie, hun dromen ... Met grote vanzelfsprekendheid bijten ze zich vast in illusies, maar even vanzelf laten ze die weer los wanneer de realiteit dwingend wordt. Er is nood en tegelijk onvermogen om zich aan elkaar op te trekken of voor elkaar te zorgen. Elk van de stukken eindigt trouwens met zo een "verzoenend" moment. Dat is ontroerend, maar de doorlichting is vaak ook pijnlijk grotesk.

De humor zit dieper dan de kwinkslagen die zich schalks schuilhouden in de spreektaal. Vaak neemt hij de vorm aan van groteske ironie, die getuigt van zowel ontwapenende naïviteit als schrijnende tragiek. We geloven graag Michel (Maria Eeuwigdurende Bijstand) wanneer hij zegt dat hij zijn moeder graag ziet. Ze doet ook zoveel voor hem. Wanneer hij 's avonds laat thuiskomt, heeft ze altijd zijn eten klaargezet, want zijzelf is ook vaak weg. Maar wat blijkt? Zijn bord staat bij de buren, die hebben een microgolfoven. En zo zit hij dan iedere avond te kauwen aan de keukentafel van de buren, terwijl hun betweterig zoontje er zijn huiswerk maakt. Het is die komische ontnuchtering die Sierens voortdurend bespeelt. Mimi in hetzelfde stuk volgde cursussen voor Clini-clown en Stervensbegeleiding. Ze noemt het haar roeping, een passie. Maar in de mond van een compleet gedesoriënteerde vrouw, die zelf psychische en sociale hulp nodig heeft, klinkt dat pijnlijk lachwekkend.

De verhalen hebben een zo sterke visuele slagkracht dat voor je gesloten ogen soms scènes uit de stomme film opdoemen, in al hun rudimentaire glorie. Doe maar de proef. Sacha (Bruiloften en processen) is aan het shoppen in de Brico in het gezelschap van een lieve juffrouw, op wie hij alleen maar een ietsepietsje verliefd is. Plots ontwaart hij zijn vrouwtje. Haar wantrouwige aard kennend duikt hij in een ongelukkige reflex heel even onder tussen de rekken, maar ... te laat. Hij is "ontdekt", hij "heeft een lief". Zijn straf: een week in het tuinhuis. Midden in de actie van het dialogenspel roepen die verhalen sleutelmomenten uit het verleden op of brengen ze nieuwe gebeurtenissen binnen waarmee de personages verder aan de slag kunnen.

Eigenlijk blijft Sierens trouw aan wat hij al in zijn beginjaren nastreefde: een evocatie van de naakte mens die in een meedogenloze wereld op de been probeert te blijven. Hij doet het in een taal die steeds efficiënter wordt en die de illusie van een realistische weergave grondig verstoort. Eind jaren tachtig was hij vooral bezig met epische theaterpatronen. Na zijn samenwerking met Blauwe Maandag Compagnie (1992-1994), waar hij onder meer met de collagevorm experimenteerde, en zijn gezamenlijke theaterprojecten met choreograaf Alain Platel.

(1994-1999), waarin ook dans en actie heel belangrijk werden, vindt Sierens met deze trilogie een nieuw evenwicht in de dynamische wisselwerking tussen de dialogerende en vertellende component.







THEATER IN TEKST EN BEELD
Peter Anthonissen - Artsenkrant

Gentenaar Arne Sierens is sinds jaren een van onze belangrijkste theatermakers. Dat er echter gelijktijdig twee boeken verschijnen die aan hem gewijd zijn, is zelfs voor iemand van zijn status uitzonderlijk. En wat meer is, ze lonen beide de moeite. Stukken voor Cecilia bundelt drie van Sierens' recentste theaterteksten; voor Atleten van het hart maakte Kurt Van der Elst een selectie van de foto's die hij sinds 1996 van Sierens' werk gemaakt heeft.

Over de zin en de onzin van het publiceren van theaterteksten - die toch in de eerste plaats zijn geschreven om gespeeld te worden - is al menig debat gevoerd. Zelfs acteurs geven soms toe dat het lezen van stukken hen moeilijk valt. Een succes aan de kassa zal de uitgave van toneelteksten dan ook niet gauw worden. Uitgeverij Vrijdag verdient aIleen al daarom een pluim met de publicatie van Stukken voor Cecilia. Arne Sierens' oudere werk was al beschikbaar, met deze uitgave zijn nu ook zijn recentste stukken gebundeld: Maria Eeuwigdurende Bijstand (2004), Trouwfeesten en processen enzovoorts (2006) en Altijd prijs (2008).
Werkproces

Zoals theaterwetenschapper Els Van Steenberghe (UGent) in het nawoord bij het boek aangeeft, zijn deze teksten de neerslag van een langdurig werkproces waarin Sierens nauw samenwerkte met zijn acteurs, onder wie Titus De Voogdt, Johan Heldenbergh en Marijke Pinoy. Waar een doorsnee repetitieproces in het Vlaamse theater twee maanden in beslag neemt, werken Sierens en co gedurende vijf maanden. Dat collectieve gegeven maakt mede de kracht van Compagnie Cecilia uit, waar Sierens sinds een aantal jaren zijn activiteiten heeft ondergebracht.
Dat neemt niet weg dat Sierens' stukken ook zeer goed leesbaar blijven als op zichzelf staande teksten. De uitgave zelf benoemt de drie gebundelde stukken als de trilogie van het zorgen, maar dat label is enigszins geforceerd. De thema's die Sierens met Compagnie Cecilia aanraakt, kwamen ook in zijn vroegere werk voor - al heeft hij ze in de loop der jaren steeds verder uitgepuurd, dat wel.
Zijn voorlopig laatste stuk, de dialoog Altijd prijs, is in dat opzicht kenmerkend. In zeven opeenvolgende Ontmoetingen (zoals hij de bedrijven in dit stuk noemt) schetst Sierens de ontluikende (al dan niet erotische) verhouding tussen Pierre en Dino. In totaal heeft hij er amper 25 bladzijden voor nodig, maar Altijd Frijs is een van de sterkste stukken die de afgelopen jaren in het Nederlandse taalgebied over het onderwerp vriendschap zijn geschreven.

Non-verbale communicatie
Sierens blijft een grootmeester in het doorgronden van de condition humaine. Zijn figuren zijn praters, maar hun ware communicatie schuilt niet in wat ze zeggen, die is non-verbaal van aard. Mimi in Maria Eeuwigdurende Bijstand bijvoorbeeld beroept er zich op dat ze aan stervensbegeleiding doet, maar dat is slechts een facade waarmee ze zich sterker voordoet dan ze is. Ze heeft zelf een ruggensteun nodig, en die vindt ze ook bij haar ex-echtgenoot Gabriel en diens kameraad Michel - die beide niet toevallig de namen van aartsengelen dragen. Ook al gaat het levenspad van Sierens' personages niet altijd over rozen, er is steeds een onderlinge verstandhouding of liefde die hen bindt. Vaak slaan en zalven zijn figuren tegelijk, en het is ook dat wellicht wat hen zo vitaal maakt.
Dat het milieu waar zijn stukken zich afspelen, volks en/of marginaal is, leverde Sierens in het verleden weI eens het verwijt op 'een bedenkelijke voorkeur' te hebben, zoals Steven Heene in Atleten van het hart schrijft, voor 'het drama van de vierde wereld'. De hoofdfiguur Yolande uit Trouwfeesten en processen enzovoorts is prostituee, Dino uit Altijd Prijs groeit op te midden van mensenhandelaars en huisjesmelkers. Voor Sierens schuilt de aantrekkingskracht van deze milieus echter vooral in het feit dat het een wereld is waar emoties ten volle beleefd en geuit worden - zonder dat er omwille van bijvoorbeeld sociale controle een rem op staat. Ook dat maakt de eigenheid van een stuk als Altijd Prijs uit - de emoties spatten er af, puur en onversneden.

Fotoboek
Sierens' universum spreekt evenzeer uit het fotoboek Atleten van het hart, maar dan op een andere manier, want gefilterd door de ogen van een ander kunstenaar, fotograaf Kurt Van der Elst. Sinds Bernadetje (1996), de voorstelling waarmee Sierens samen met coregisseur Alain Platel, ook internationaal een doorbraak beleefde, heeft Van der Elst Sierens' werk continu in beeld gebracht. Kurt Van der Elst is echter verre van een doorsnee scènefotograaf. Zoals Sierens' teksten een leven kunnen leiden los van de voorstelling, zijn ook de foto's van Van der Elst autonome kunstwerken.
Van der Elst lijkt nooit uit op een foto die de geest of de sfeer van een productie het best vat, neen, hij is in de eerste plaats op zoek naar sterke beelden, zo blijkt. Tezelfdertijd blijft hij natuurlijk afhankelijk van wat Sierens hem biedt, en in dat opzicht is het opmerkelijk dat straffe producties toch ook vaak sterke foto's opleveren, zoals Bernadetje (1996), Allemaal Indiaan (1999), De drumleraar (1999, in een regie van Koen De Sutter) en Trouwfeesten en processen enzovoorts (2006).
De meeste foto's van Van der Elst focussen op het fysieke aspect van Sierens' werk, zoals de onvergetelijke beelden die hij van de confrontaties tussen mens en botsauto in Bemadetje maakte. De momenten van verstilling die hij in beeld brengt, springen echter evenzeer in het oog, zoals de fota van een drinkende Jan Steen in De drumleraar of van Mieke Dobbels' rug in Trouwfeesten en processen enzovoorts.
In gezichten en hun mimiek lijkt Van der Elst het minst geïnteresseerd, de dynamiek van de choreografie en de afwisseling tussen beweging en rust in de ruimte spreken hem meer aan. De emotionaliteit en de intensiteit daarvan brengt hij op zijn beurt op zijn kijkers over. Van der Elst vertrekt van Sierens' oeuvre, en gaat er een eigen weg mee op. Sierens kan zich allicht niets beter wensen.
Naast een 90-tal afbeeldingen (waarvan de meeste in kleur) bevat dit knappe boek bijhorende teksten van Steven Heene, voormalig criticus van De Morgen, en een handig overzicht van de Sierensproducties die Van der Elst heeft gefotografeerd.







INTERVIEW OVER DE JAREN 80
Wouter Hillaert - Toneelstof 80

Gentenaar Arne Sierens studeerde in 1981 als regisseur af aan het RITCS en startte zijn carrière in Arca, NTG en Arena. Dat hij in deze huizen niet vond wat hij zocht, leidde in 1982 tot de oprichting van een eigen gezelschap met Jan Leroy: De Sluipende Armoede. In 1984 waagde Sierens zich aan de creatie van een opera gebaseerd op het Nero-album Het Rattenkasteel, wat veel reactie uitlokte. Zijn eigen stijl ontplooide zich ten volle in De Soldaat-facteur en Rachel, dat een volkse inspiratie combineerde met invloeden van de avant- garde. Vandaag realiseert Sierens zijn werk bij Compagnie Cecilia.
"Het was een parcours van vallen en opstaan met heel weinig geld."

- Wat betekenen de jaren tachtig voor u? -
De jaren tachtig betekenen voor mij zwarte sneeuw en miserie. Ik ben afgestudeerd in '82 en na de oliecrisis zag het er economisch niet goed uit. Het was een echte crisisperiode en er was veel werkloosheid. Mensen die net afstudeerden van de universiteit konden alleen van die hondenjobs doen. Het leek op een soort uitholling van een hele generatie. Het einde van de tunnel dat ons door Wilfried Martens steeds werd voorgehouden, bleef jarenlang een zwart gat. Ik ben niet in het theater gerold zoals anderen. Ik heb nooit getwijfeld. Van toen ik klein was, wist ik dat ik theater ging maken. Naar analogie met de cineastenauteurs à la François Truffaut, Ingmar Bergman, Rainer Werner Fassbinder, wilde ik theatermaker- auteur worden, iemand die zijn stukken zowel schreef als regisseerde. Tijdens mijn studies had ik heel wat stages gedaan bij NTG en theater Arena. Meteen na mijn studies ben ik beginnen maken. Ik had een welbepaald soort theater voor ogen maar het ontbrak mij totaal aan inzicht hoe ik dat kon realiseren.
Vrij snel was ik er al achtergekomen dat wat ik ambieerde grondig verschilde van de conventionele manier van werken in de grote barakken. Ik moest daar niet zijn als ik mijzelf wou ontwikkelen. De grote huizen waren echt gescleroseerd. Dat waren vermolmde huizen, met dikke beton rond en een heel grote poort met een dik slot waar je als jonge artiest zeker niet binnenkwam. Het waren forten. We hebben toen met vrienden ons eigen gezelschap, De Sluipende Armoede, opgericht. De naam dekte echt de situatie, het was voortdurend krabben. De jaren tachtig waren een eindeloos indienen van aanvragen voor subsidies bij de commissie, die vrij arbitrair soms wel geld toekende, maar meestal niet. Voluntarisme en voor niets werken was dus de regel. Het was bibberen van de kou, werken in onverwarmde ruimtes en voortdurend rekenen op de goodwill van bevriende theaters om daar een paar voorstellingen te mogen spelen. Gelukkig waren daar het net opgestarte Nieuwpoorttheater en Vooruit die mij vrij snel faciliteiten hebben verschaft.
Ik ben een kind van de avant-garde. Als zoon van een schrijver, was ik in het progressief kunstenaarsmilieu van de stad opgegroeid en altijd in aanraking geweest met kunst die vrij ver af stond van de conformistische en brave burgerkunst waartoe het repertoiretheater van het NTG zeker behoorde. Ik ben opgevoed in de arthouse-cinema's en met voorstellingen van over heel de wereld die opgevoerd werden in de toenmalige Zwarte Zaal in Gent. Ook nadat ik afstudeerde, bleef er dat verschil. Toenmalige theatermakers van de grote huizen gingen in het weekend met de auto naar Peter Stein kijken en al die andere Duitse voorstellingen. Datzelfde weekend zat ik dan op de trein naar Parijs om te gaan kijken naar Peter Brook, Théàtre du Soleil, of Japanse Kabukivoorstellingen. Hun kleurrijke en erg theatrale voorstellingen waren mijn voorbeelden en niet het overdreven conceptuele dramaturgentheater uit Duitsland.
Theater was voor mij bovendien uiting geven aan mijn opstandigheid. Ik wou het in mijn werk hebben over de arbeidersbuurt waar ik opgroeide, de Brugse Poort in Gent, de ellendige situatie waar die mensen in leefden. Ik was links maar kon me slechts matig vinden in het toenmalige 'linkse' theater van de Internationale Nieuwe Scène, Mannen van de Dam of Vuile Mong en zijn Vieze Gasten. Let op, ik kende die mensen heel goed. Vuile Mong (Mong Rosseel, nvdr.) was zelfs een vriend van mij en we hebben nog samengewerkt, maar ik vond hun theater toch iets te veel het opgestoken vingertje en uiteindelijk bleven ze voor mij ook te veel hangen in dezelfde clichés. Geëngageerde schrijvers als Walter Vandenbroeck of Hugo Claus vond ik dan weer te naturalistisch, te braaf in hun taal en hun vorm. De paradox die ik wou oplossen, was hoe ik mijn revolte kon paren aan heel theatraal theater, hoe ik het over het leven in de huiskamers kon hebben weg van het realisme van het lijsttoneel dat toen heerste.
Het heeft een hele tijd geduurd voor ik een methode heb gevonden. De jaren tachtig waren voor mij een ingespannen zoektocht naar mijn manier van maken. Ik heb heel veel moeten experimenteren. Zowel op de vloer als aan tafel. Het was een parcours van vallen en opstaan met heel weinig geld. Iedereen waar ik mee werkte, dopte. In die periode was je verplicht elke dag je stempel te halen op een variërend tijdstip en die waren ook nog eens anders voor de mannen en de vrouwen. Tijdens de repetities van De ruiters/ de zee repeteerden we met vier wekkers. Eén voor elke speler. Als jouw wekker ging, moest je gaan doppen. Jaren later, toen we een eigen vzw hadden, konden we onszelf 'vrijstelling van stempelcontrole' geven. Dat was een luxe. Stel je voor, daar waren we al gelukkig mee.
Het zijn mijn leerjaren geweest en in het licht der eeuwigheid zal het waarschijnlijk nodig geweest zijn dat dat moeizaam moest verlopen, dat dat nodig was om mij 'tough' te maken, maar die voortdurende armoede was er mij te veel aan. Veel van mijn generatiegenoten hadden het een pak makkelijker. Het soort theater dat ik maakte, lag op dat moment erg moeilijk bij de critici en bij de organisatoren.

- Hoe zou je die kamertheaters van toen beschrijven? Dat heeft een experimenteel aura van de jaren vijftig, zestig, maar was dat nog aan de gang? -
Kamertheaters zoals Arca, Vertikaal en het BKT waren interessant omdat ze allereerst nieuwe stukken brachten. In de jaren tachtig werd Arca geleid door Herman Gillis en Pol Dehert. Ze deden onder andere de eerste stukken van Heiner Muller en experimenteerden op een heel originele manier met oude klassiekers. Maar net als in de grote huizen bleef hun manier van werken erg conventioneel. Je vertrekt van een bestaande tekst en op een beperkt aantal weken maak je een voorstelling. Daarnaast had je ook Vertikaal, dat begin jaren tachtig, in de periode onder Daan Hugaert en later onder Ronnie Commisaris, jonge makers steunde. Ik heb voor beide huizen een productie gemaakt als regisseur omdat ik absoluut wou regisseren, maar over geen van beiden was ik erg tevreden. De toenmalige recensent in Vooruit, Daan Bauwens, schreef naar aanleiding van Stella van Johann Wolfgang von Goethe: 'Is het nodig om zoveel talent en mensen te verkwisten aan zo'n oubollige klassieker?' Ik zei: 'Hij heeft volkomen gelijk'. Vanaf dan heb ik besloten alleen maar nog mijn eigen werk te schrijven en te regisseren. Eigenlijk ben ik voornamelijk beginnen schrijven, omdat ik geen stukken vond waar ik iets mee had. Stukken waar ik van hield zoals Die Soldaten van Jakob Lenz of Sladek van Odon Von Horvath waren dan weer met vijftig man op scène en totaal niet haalbaar.
Mijn eerste stuk heb ik geschreven als 'depannage'. Er was een amateurgezelschap in Gent waarvoor mijn vriend Jan Leroy ging regisseren. Hij had niet veel tijd en vroeg mij om te co- regisseren. Ik vond het een slecht stuk en Jan zei: 'Doe er dan iets mee'. Ik heb het in de vuilbak gesmeten en iets nieuws geschreven. We hadden tien weken repetitie en elke week kwam ik af met een nieuwe scène. Als ik veel inspiratie had, schreef ik zes bladzijden en als ik niet veel inspiratie had twee. Op het einde werd alles gebundeld en lag er een stuk. Jan vond het fantastisch. Hij heeft mij altijd heel erg gesteund. Hij is een beetje mijn mentor geweest. Hij had heel wat ervaring met de methode van personageopbouw, iets wat hij geleerd had in de kringen van Théâtre du Soleil. Jan is overigens ook de mentor geweest van Eric De Volder.
Het was als regisseur – ook van mijn eigen teksten - niet makkelijk mijn weg te vinden. Er werd van mij een soort regisseursschap verwacht waar ik niet aan kon beantwoorden. Ik heb een deel acteurs waarschijnlijk ongelukkig gemaakt, en omgekeerd. Zij waren zeer uitvoerend. Die generatie wou precies horen wat ze wanneer moesten doen. Je moest dirigistisch te werk gaan, op de Duitse manier. De creatieve acteur is pas later ontstaan, in de jaren negentig, zoals De Roovers, tg Stan, toen acteurs het zelf in de hand namen.
Een zeer belangrijk keerpunt voor mij was in '84 het maken van de opera Het Rattenkasteel. Johan De Smet, een vriend, waarmee ik samen in een punkgroep had gezeten, schreef daarvoor de score. Het was begonnen in een soort vlaag van overmoed, bijna vanuit een weddenschap. We zaten met ons zatte kloten op een terras, en zeiden: 'We gaan een opera maken!' We wilden het doen zoals in de tijd van Wolfgang Amadeus Mozart, wat wil zeggen op vier maanden tijd. Ik had een manifest over moderne opera opgeduikeld van de Amerikaanse componist, Georges Antheil, waarin hij stelt dat klassieke opera's veel te lang waren, dat in de opera's van de toekomst aria's maximum één minuut mochten duren en je het met een modern instrumentarium moest doen, met bijvoorbeeld vliegtuigmotoren. Dat inspireerde ons. We gingen een opera maken en het liefst met een anti-onderwerp. Het werd een libretto gebaseerd op een strip van Nero: Het Rattenkasteel. Ik heb op vier weken tijd de tekst geschreven, in rijm. Onmiddellijk daarna begon Johan De Smet te componeren, terwijl ik begon te casten en te zoeken naar vier zangers, zes acteurs en een orkest van veertien man. Na vier weken, toen Johan nog volop aan het schrijven was, begonnen de repetities al. Ik had toen nog maar een derde van de partituur, en elke dag kwam er nog iets bij. We hebben zes weken gerepeteerd en de avond van de generale was de ouverture klaar, zoals in de tijd van Mozart.
Toen kwam de première in het theater en ik was doodgelukkig. Alles wat ik wou maken (het volkse, het authentieke, het schrijven, het regisseursschap) kwam voor mij in één keer samen. Het was een fantastische voorstelling, die insloeg als een bom. Zo'n brutale opera was nog nooit gemaakt. Er waren onder andere drie slagwerkers met een enorm amalgaam en allerhande tuig waar ze konden op slaan. Er werden slijpschijven gebruikt, Einstürzende Neubauten achterna. We hadden echt heel goede muzikanten en zangers. We kwamen uit in de zomer en die waren dan vrij. Het decor was in Japanse stijl, met een muur en twee catwalks. De mensen braken het kot af. Vanaf het moment dat Nero opkwam en begon te zingen in het Vlaams, ging er een golf door de zaal, van verbazing en ongeloof gemengd met opwinding. 'Wat is dat hier?' We kregen laaiend enthousiaste reacties van het publiek, maar de klassieke recensenten vonden er maar niks aan. Zoiets banaal kon in hun ogen niet. Johan en ik hebben later nog opera's gemaakt zoals De liefde voor de drie manen en Je pleure des bananes. We wilden verder gaan op dat pad, maar de subsidies bleven uit en bij de bestaande operahuizen was er al helemaal geen plek. Hoewel het als regisseur erg geestig was om te doen, was het voor mij als schrijver niet bevredigend genoeg en heb ik dat laten varen.
Als schrijver was ik volop mijn stijl aan het zoeken. Ik was op een bepaald moment aan een stuk aan het schrijven en mijn zus, die altijd één van mijn mentoren is geweest en alles las, zei: 'Het zweeft teveel, je moet je wortels zoeken.' Ik was bezig met een verhaal over een postbode en ik heb dat toen geënt op de Eerste Wereldoorlog. Toen ben ik echt grondig gaan researchen. Ik ben bij mensen geweest die het zelf hadden meegemaakt en veel brieven en dagboeken gelezen. Dat is dan De Soldaat-facteur en Rachel geworden. Door dat stuk te schrijven heb ik mijn stem ontdekt, mijn taal, mijn schriftuur. Ik had het een heleboel acteurs laten lezen, maar het episch aspect – een man en een vrouw die zitten vertellen - kon hen niet overtuigen, zodat ik het uiteindelijk zelf heb gespeeld samen met Gert Portael. De Soldaat Facteur en Rachel was vrij nieuw, ook voor Vlaanderen. Het sloot aan bij Dario Fo, bij de traditie van de theaterverteller, maar had resoluut een avant- gardistische toon en was erg strak doorgecomponeerd.
Met de vorm heb ik erg lang geworsteld. De tekst is heel puur en elementair, maar daaronder zitten er heel veel structuren. De indeling is vaag gebaseerd op Ulysses van James Joyce. Van hem heb ik de opbouw volgens de lichaamsdelen gepikt, elk deel dat verbonden is met een lichaamsdeel: de hand, de buik, het hoofd ... Ik was ook bijzonder beïnvloed door Die Soldaten van Lenz. Dat stuk is gecomponeerd volgens een bepaald tijd- en ruimteprincipe. Het begint op twee plaatsen: A-B-A-B, de scènes hebben een bepaalde lengte, en naarmate het stuk verder gaat, worden de scènes korter en korter, en komen er meer en meer plaatsen bij. Wat Lenz probeerde te bekomen, was door versnelling van tijd en ruimte, een gelijktijdigheid veroorzaken. Op het einde van het stuk speelt het stuk zich af op acht plaatsen en beperken de scènes zich tot één woord. Diezelfde compositie zit ook De Soldaat-Facteur en Rachel. De zinnen worden altijd maar korter, op het einde smelten ruimte en tijd als het ware samen. Het decor was van Eric De Volder. Hij had een vlak gemaakt van acht meter acht met allemaal wrakhout. Je kon er dingen uit oppakken, en je kon er dingen in laten vallen en het verdween. Er zat een maquette van een huis in verborgen, een maquette van een boot, er waren vaag fragmenten van huiskamers in zichtbaar, Een dik pak hout dat volgens de principes van Tadeusz Kantor 'klaar was om vorm aan te nemen' en getuigde van een wereld in stukken.
Vertellen aan een publiek is iets fantastisch. Het vergt een gigantische eerlijkheid en veel durf. Je moet het publiek in de ogen kijken. Niet alle acteurs zijn vertellers. In mijn later werk ben ik blijven werken op dat spanningsveld tussen actioneel theater en episch theater. Mouchette, dat ik einde van de jaren tachtig schreef, is daar een erg goed voorbeeld van. In die periode twijfelde ik erg of ik alleen nog maar ging schrijven of toch ging blijven regisseren.

- Het theater van de jaren tachtig wordt vaak vereenzelvigd met de term 'De Vlaamse Golf'. Wat was dat, 'De Vlaamse Golf'? -
Er is toen een hele generatie opgestaan die omdat alles zo dicht zat, gedeeltelijk uit vrije keuze, gedeeltelijk gedwongen in hangars, kelders, en zolders ging werken. Mensen als Jan Fabre, Anne Teresa De Keersmaeker, Guy Cassiers, Ivo Van Hove, Jan Lauwers zijn toen begonnen. Wat ze brachten was spannend en nieuw. Ze waren erg beïnvloed door het internationale theater dat je toen kon zien in het Kaaitheater en in deSingel. Voorstellingen van The Wooster Group uit New York of die van Pina Bausch maakten heel veel ophef en hebben heel veel invloed gehad in Vlaanderen. Je voelde de trendbreuk. Die was gigantisch. Iedereen ging weg van de klassieke tekst en het repertoire. Alles werd veel meer fysiek. Ze werden, mede door hun sterke visuele kracht en originaliteit, vrij snel opgepikt door de internationale markt, waardoor ze snel over grotere fondsen konden beschikken om te creëren. Daardoor was er een enorme bloei.
De term 'Vlaamse Golf' werd eigenlijk vooral gebruikt voor gezelschappen die het schone weer maakten in Nederland en daar heel veel speelden. Mensen als Luk Perceval, Sam Bogaerts, Lucas Vandervorst brachten toen erg afwijkende ensceneringen van klassiekers. Ook het conceptueel theater, van wat ik de Leuvense en Brusselse school noem, theater dat door theaterwetenschappers werd gemaakt en voor mij erg steriel en vervelend was, zat in dat spoor. Ik heb er mij nooit mee vereenzelvigd, met de 'Vlaamse Golf'. Ik wou er buiten staan.
De jaren tachtig waren ook het begin van de kunstencentra, maar de programmatoren daarvan waren een soort 'sluiswachters' die soms erg sectair en arbitrair keuzes maakten over wie wel en niet bij hen mochten spelen. Van de Beursschouwburg en Limelight kreeg ik bijvoorbeeld te horen dat er te veel stront en modder plakte aan mijn theater. Ik viel met mijn theater echt tussen de plooien in die jaren.

- Wat zat er naast die canon van 'De Vlaamse Golf' aan interessante dingen, bijvoorbeeld hier in Gent? Zaken die door de spoorvorming van theoretici opzij zijn gezet? -
In de jaren tachtig zijn in Gent de kiemen gezaaid van het theater dat de jaren negentig tot bloei is gekomen, de Gentse School. Het waren de jaren waarin Eric De Volder is begonnen en Alain Platel aan het priegelen was in het Speeltheater van Eva Bal. Het Speeltheater is achteraf bekeken erg belangrijk geweest. Met zijn ateliers en cursussen heeft het heel veel kinderen de weg gewezen naar het theater of naar andere disciplines. Ik denk bijvoorbeeld aan Lies Pauwels, maar even goed aan de broertjes Stephen en David Dewaele van Soulwax. Ook heel veel jonge acteurs van toen, zoals Josse De Pauw, kregen een kans bij hen. Er was heel veel interessant kindertheater in Gent, zoals Oud Huis Stekelbees waar Guy Cassiers nog een tijd de leiding heeft gehad. In het toenmalige kindertheater werd er veel meer geëxperimenteerd met theatervormen dan bij het reguliere theater, en het waren bijna uitsluitend creaties. Er was heel veel kruisbestuiving tussen disciplines en dat is een hele goede voedingsbodem gebleken. Wat later typisch werd genoemd voor de Gentse school was al erg aanwezig in de stukken die Erik De Volder, Alain Platel en ik toen maakten. Dat zijn dingen als werken met het triviale en het volkse, elementen ontlenen aan de populaire cultuur, theater op de brug tussen high en low culture... Maar ons werk werd pas in de jaren negentig opgepikt. De trilogie die ik met Alain gemaakt heb in de late jaren negentig is de ijsbreker geweest voor dat soort theater. Maar je kon het toen al zien.

- Welke functie hadden die kunstencentra toen? De Vooruit, wat heeft dat voor u betekend in de jaren tachtig? -
Voor mij waren de Vooruit en Nieuwpoort plekken waar ik in de eerste plaats kon repeteren, spelen en geestesgenoten kon ontmoeten. Daarnaast hebben ze natuurlijk een grote pioniersfunctie vervuld, ze brachten vooral creaties en nieuwe groepen. Maar het was er wel armoe op die plekken. Je moest er de mankementen en gebrek aan middelen bijnemen. Iedereen werkte er net als bij ons, als vrijwilliger. Het liep ook dikwijls fout. Ik weet nog dat ik première had en dat het lichtorgel uitviel. Geen première, wegens geen lichtorgel. Nieuwpoorttheater was in het begin een loods, waar je letterlijk alles moesten binnenbrengen: gas, elektriciteit, water. We hebben daar De Soldaat Facteur en Rachel gespeeld en een week later is er bij een storm een gedeelte van het dak weggewaaid. Als het te erg regende, verstonden de toeschouwers je niet vanwege het heftige geroffel van de druppels op het dak.

- Het cultuurbeleid toen, hoe ging dat? Wie besliste over cultuur? -
De Commissies werden bevolkt door de directeurs van de bestaande theaters of door de broers, zussen of neven en nichten van de theaterdirecteurs. Zij gaven in de eerste plaats geld aan zichzelf. Er was nog een potje voor projectsubsidies, maar dat was zeer karig. De boodschap van de commissie naar mij was voortdurend: 'Ga in een groot huis werken'. Aangezien die grote huizen mijn plaats niet waren, sukkelde ik van projectsubsidie naar projectsubsidie. Die projectsubsidies waren eigenlijk verwaarloosbaar, een aalmoes. Toen we voor Het Rattenkasteel repeteerden, kregen de mensen soep en brood als betaling. Het was volledig op vrijwillige basis.

- Welke structuur was De Sluipende Armoede? Wie zat daar in? -
Jan Leroy, mijn zus en ik, hebben in '82 De Sluipende Armoede opgericht bijna direct nadat ik ben afgestudeerd. Marc Van Kerkhoven is daar later bijgekomen, en heeft bij ons twee voorstellingen gemaakt. Ook Geertrui Daem heeft nog een tijd met ons opgetrokken. Maar het was voornamelijk ik die de voorstellingen maakte. Tot ik begin jaren negentig bij de Blauwe Maandag ben gegaan, maakte ik alles onder de paraplu van De Sluipende Armoede.

- En had het ook een artistieke basis? Was er een visietekst van wat je wou toevoegen aan het veld? -
Vanaf de eerste voorstelling die we maakten, De Ruiters/de zee van John Millington Synge, een stuk over een vissersfamilie op de Aran-eilanden, hadden we het beeld voor ogen van een soort modern volkstheater maar dan weg van het al te realistische. Het decor van Bert Vervaet was geel geverfde plastieken wanden waarin twee helblauwe afhangen symbool stonden voor de zee. Er was ook speciaal gecomponeerde muziek van Walter Verschaeren. Eigenlijk was er in die voorstelling al duidelijk voor welk theater we gingen. Ons hoofd zat vol plannen en we schreven manifesten. Niet zo lang geleden heb ik een planning van toen in mijn handen gehad, over wat we in de toekomst gingen doen, bleek dat ik die dromen later allemaal in één of andere vorm later heb gerealiseerd.
We hadden echt de ambitie om op permanente basis met De Sluipende Armoede verder te gaan, maar dat werd ons niet gegund. Autonomie – los van een grote organisatie – is volgens mij primordiaal om als artiest te kunnen functioneren. Kwaliteit krijg je pas als je het hele beheer in eigen handen hebt, zeker als je nieuwe dingen wilt maken, als je een eigen manier van werken wilt ontwikkelen. Je mag dat niet te rap uit handen geven. Grote structuren willen je te veel inpassen in hun verhaal en dat gaat meestal ten koste van je oorspronkelijkheid.

- En wat is uw link met Eric De Volder? Je zat ook mee in zijn Parisiana? -
Eric was zo'n beetje een goeroe in Gent. Hij was leraar aan de Academie en was heel erg bezig met performancekunst. Hij had toen ook Parisiana, een performancegezelschap waar onder andere Johan De Hollander, Dirk Pauwels en Josse De Pauw bij speelden. Ik fungeerde occasioneel als invaller als er iemand ziek was of niet kon. Ik heb zo'n beetje alle rollen in Parisiana gespeeld. De voorstellingen waren erg anarchistisch en toerden af en toe in het buitenland. Het was een vrolijke bende en Parisiana heeft onder andere de bodem gelegd voor Radeis, wiens voorstelling Ik wist niet dat Engeland zo mooi was ik tot het mooiste reken wat je in die jaren in België kon zien.

- En het performance gehalte, heeft dat op één of andere manier invloed gehad op uw werk? -
Performance is één van mijn invloeden maar eigenlijk wou ik voortdurend alle invloeden samenbrengen. Ik was op alle fronten tegelijk aan het werken en methodes aan het zoeken voor acteren, improviseren, bewegen, schrijven, regisseren. Alles was voor mij stukjes van een totale puzzel waarin ik alles wou bijeenbrengen. Ik heb heel veel gestudeerd en heel veel gelezen. Mijn lijfboek was onmiskenbaar Tadeusz Kantors Théâtre de la Mort. Dat lag bij mij onder mijn hoofdkussen. In dat boek beschreef hij zijn manier van werken en daar heb ik als maker het meest aan gehad. Naast de impact van zijn voorstellingen, waren ook zijn manifesten van hele grote invloed op mijn werk. Hij beschreef echt een methode: de criteria waaraan je materiaal moest beantwoorden, de techniek van het verdunnen, hoe je tekens bij elkaar brengt. Ook vandaag blijft dat een belangrijk boek. Ik denk dat het één van de interessantste boeken is over het maken van theater van na de Tweede Wereldoorlog. Vooral zijn stelling dat theater autonoom moet zijn. Kantor was ook een dadaïst en dat trok mij natuurlijk ook aan. Door hem heb ik ook ontdekt dat er geen tegenspraak is tussen hyper-anekdotiek en hyper- theatraliteit, tussen volks en avant-gardistisch. Maar om zo extreem en radicaal theater over je werkelijkheid te kunnen maken, moet je alles durven loslaten en om dat te kunnen moet je het beheersen, moet je bijna een hyper-formalist zijn en van nul af aan een eigen taal uitvinden. In de jaren '80 was die ambitie al heel erg duidelijk maar in de praktijk waren er voortdurend kortsluitingen. Ik kon het erg moeilijk uitleggen aan mijn acteurs. Zij waren getraind om het te ironiseren, om een afstand in te bouwen, om voortdurend dubbele bodems in hun spel aan te brengen. Dat wou ik helemaal niet, ik wou echtheid, waarheid... Ik heb heel erg moeten zoeken en ontzettend veel ballast moeten buitengooien. Om te komen waar ik wou, moest ik echt alles opnieuw uitvinden en dat heeft lang geduurd.

- Welke mensen kwamen kijken naar jullie voorstellingen? Waren het vooral jonge mensen, of kwamen NTG-bezoekers ook naar het Nieuwpoorttheater? -
Vrij snel heb ik een klein maar trouw publiek gevonden. Het waren mensen uit het alternatieve milieu maar meer en meer kwamen daar ook mensen bij die nooit naar theater gingen behalve naar dat van mij. Dat is blijven groeien. Door Vooruit en Nieuwpoort had ik een plek in Gent. Daarbuiten was de weerstand erg groot, maar stilaan zijn we, zeker door het enorme succes van De Soldaat-facteur en Rachel, allereerst in Nederland en later meer en meer buiten Gent beginnen spelen.

- Wat zijn de grootste verwezenlijkingen van de jaren tachtig voor vandaag? Waar zijn we nu nog schatplichtig aan de jaren tachtig? -
Omdat alles dicht zat, was de generatie van de jaren tachtig heel erg op zichzelf aangewezen. Ze waren bijna ouderloos. Er waren weinig voorbeelden in de generaties ervoor. Als ze mij vroegen: 'Wat is uw voorbeeld?' Zei ik: 'Marcel Broodthaers of René Magritte', maar zeker niemand uit het theater. Dat is de boost van de jaren tachtig geweest: we gaan niet wachten, we doen het zelf. Er zat een soort punkmentaliteit achter. Jan Decorte had daar een heel mooie uitdrukking voor: 'Maak theater, desnoods met uw tante in een kiekenkot'. Dat zijn de jaren tachtig geweest. Vind je geen theater? Desnoods in een hangar. Vind je geen acteurs? Desnoods met uw tante. Vind je geen dansers, vraag het aan je vrienden en verhef alles wat ze doen tot dans. Gewoon, doe uw zin. Dat heeft een gigantisch effect gehad op het Vlaams theater. We bouwen er nog steeds op verder. Ook omdat het internationaal zo snel werd opgepikt. Omdat iedereen in nieuwe zelfopgerichte structuren begon te werken was er meteen ook een nieuwe manier van zaakvoeren en organiseren, snel en kort op de bal en heel inventief.

- Je had het over beeldende kunst als belangrijk invloed. De jaren tachtig lijkt de periode van het multidisciplinaire, invloed uit andere velden? Komt het ook echt uit die tijd? -
Het multidisciplinaire is van alle tijden. Dat is iets dat in de geschiedenis met golven optreed. Artiesten trekken met artiesten op en gaan samen aan de slag. Omdat die generatie van de jaren tachtig zo op zichzelf was aangewezen, zag je plots beeldhouwers of filmmakers op scène. Door de open structuren, hadden die gezelschappen ook iets collectiefs en er was een enorme doorstroom van artiesten en heel veel cross-over tussen alle disciplines. Theater en dans zijn omdat het multidisciplinaire media zijn zo'n kruispunt waar kunsten en kunstenaars samenkomen.

- Zijn er negatieve effecten te bedenken van die aardverschuiving, waar we vandaag wel de gevolgen van zien? -
Omdat er ineens een hele generatie zijn eigen structuren begon op te richten die vrij succesvol begonnen te functioneren, en de klassieke huizen zich bleven vastklampen aan hun principes en op hun eiland bleven zitten, kreeg je een extrapolatie die is blijven verder groeien tot op een punt dat je een fenomeen kreeg, dat vrij uniek was in de wereld. De marge werd in Vlaanderen het centrum en de grote huizen werden een soort sterf-huizen waar de gemiddelde leeftijd van de spelers elk jaar met één jaar toenam. Grote huizen die echter wel het leeuwendeel van het geld beleven opeisen en in hun logheid er niet in slaagden bruggen te slaan naar de nieuwe generaties. Je kan stellen dat die breuk na dertig jaar nog steeds voelbaar is. Ook al hebben een aantal mensen van de generatie tachtig intussen de leiding genomen van die grote huizen, blijf je toch nog steeds die tweespalt van toen voelen. Latere generaties hebben gezien dat je als artiest best onafhankelijk binnen je eigen structuur werkt. Ondanks de recente golven van de overheid, die in een restauratieve reflex alles weer willen onderbrengen in grotere gehelen, blijft het wantrouwen tegenover al die ambtenarij, regeltjes en bemoeizucht leven. De jaren tachtig hebben artiesten opgeleverd die vanuit hun onafhankelijkheid en vrijheid een enorme artistieke kracht hebben ontwikkeld. Jonge makers zoeken net als hen allereerst naar hun eigen oorspronkelijkheid in een zelfgecreëerde structuur. De recente repertoirediscussie zie ik als een afrekening van de conservatieven met wat er toen gebeurd is.

- Hoe kijk je er op terug, op de jaren tachtig? Met heimwee of blij dat het voorbij is? -
Ik was heel blij dat ze voorbij waren. Ik heb in die jaren ontdekt waar ik als artiest toe in staat was, maar het was een periode van zwarte sneeuw, vloeken en net iets te veel ongelukkig in het leven staan.







ARNE SIERENS VEROVERT PORTUGAL
Geert Sels - De Standaard

Op drie maanden tijd gaan vier stukken van Arne Sierens in première in Lissabon. Dat is vrij uitzonderlijk. Want zelfs in eigen land is dramawerk na de première geen lang leven beschoren. De Artistas Unidos uit Lissabon zijn klaarblijkelijk van plan een stoomcursus Sierens op touw te zetten.
Vorige week namen de Portugezen kennis van O meu Blackie, dat bij ons liep als Mijn Blackie. Nog maar amper bekomen, kregen ze zondag al meteen O baterista (De drumleraar). En volgende week komen Os Irmaõs Geboers op hen af, bij ons ook wel bekend als De Gebroers Geboers. Dan mogen ze even uithijgen tot december, wanneer Mouchette in première gaat.
Raakt het publiek haast buiten adem van dat hoge tempo, hoe is het dan wel met de makers gesteld? Te meer daar Jorge Silva Melo alle regies op zich neemt. Hij heeft dan ook geen tijd om aan de telefoon te komen. Repetitie, mijnheer. De volgende Sierens komt eraan.
Waar hebben deze lui hun enthousiasme aan te danken? Zakelijk leider Manuel Joâo Aguas: ,,Vorig seizoen organiseerden we hier een reeks tekstlezingen van Vlaamse en Nederlandse schrijvers, onder wie Arne Sierens. Sindsdien willen we iets van hem ensceneren. We verdiepen ons graag in iemands werk. Vorig jaar deden we bijvoorbeeld twee producties van Sarah Kane en enkele geënsceneerde tekstlezingen. Iets soortgelijks doen we nu met Arne.''
De aanpak getuigt van veel energie. Die mag je ook wel verwachten van een jong collectief. Met hun kern van 12 acteurs komen ze per seizoen aan het uitzinnige aantal van twintig producties. De Artistas Unidos hebben een onderkomen in een voormalige krantenredactie en -drukkerij. Aan ruimte geen gebrek. Naargelang een productie vereist, schuiven ze een eind op in het gebouw en installeren ze publiekszitjes. Zo hebben ze onderhand al een werkplek of tien in kaart gebracht.
Het eerste werkinstrument is natuurlijk een adequate vertaling. Gezien de regionale inslag van Sierens' kunsttaal is dat geen simpele klus. Hoe vang je bijvoorbeeld de kleur van een zin als ,,in iemands wezen spekelen''? Rita Paulos da Silva (23) heeft er haar werk aan gehad.
Anderhalf jaar studeerde ze Nederlands in Lissabon, nadien woonde ze zes maanden in Gent. Werk van Sierens kreeg ze daar niet te zien. Van de Nederlandse literatuur kent ze Connie Palmen en in een anthologie leest ze gedichten. Haar vriendin Sarah Verschueren is gelukkig een Vlaamse. Zij voelde de dialectinvloed in De drumleraar goed aan en werkte mee. ,,Het moeilijkste was de zinnen juist ritmeren. Ze suggereren diverse ritmes van de drums.''
Regie-assistent Pedro Marquis (32) komt even uit repetitie. ,,We hebben deze stukken vrij simpel gespeeld. Niet in één bepaalde stijl. Al bij al situeert Sierens zich tussen een soap en een Griekse tragedie. De stukken spelen in eender welke gemeenschap en zijn dus universeel. De personages hebben geen verleden, geen toekomst, ze leven het heden. Ik vind het werk van Sierens heel eerlijk en direct.''
Over de recensies was er gisteren nog geen nieuws.







HET THEATER VAN DE MENSELIJKHEID
Lien De Coster - Tiens Tiens

Theatermaker Arne Sierens (1959) groeide op in de Brugse Poort in Gent. Als kind ging hij er elke zondag kijken naar poppentheater Magie. Daar ontstond zijn fascinatie voor toneel. Zijn doorbraak kwam er in de jaren '90 met de stukken Moeder & Kind, Bernadetje en Allemaal Indiaan, gemaakt in samenwerking met choreograaf Alain Platel. Sindsdien laat Sierens de zalen keer op keer vollopen. In 2006 richtte hij samen met Johan Heldenberghs en Marijke Pinoy 'Compagnie Cecilia' op. Een succesvolle tournee doorheen Brussel, Frankrijk en Wallonië met de Franstalige versie van hun Trouwfeesten en processies werd pas afgerond. "Er zijn mensen die specifiek naar onze voorstellingen komen. We hebben fans."

Een gesprek over kleine mensen met grote gevoelens en de fragiliteit van het leven.

U bent opgegroeid in de Brugse Poort, een arbeiderswijk. Die omgeving heeft uw werk sterk beïnvloed. U woont intussen elders in Gent. Gaat u nog vaak terug naar de Brugse Poort om inspiratie op te doen?
"Ik ga daar regelmatig wandelen. Ik ken daar veel mensen. De volkse mensen die er wonen, bezitten een theatraliteit die interessant is om op scène te zetten. Die hebben hun ziel op hun tong. Ze zijn binnenste buiten gekeerd. Het zijn kleurrijke personages met een levendige verbeelding. Dat gebruik ik graag. Maar ik ga zeker niet romantisch doen over die plek. Ik vind dat eigenlijk een heel droevige en lelijke wijk. Ze is ook zeer ongezond, want ze is op moerasgrond gebouwd. Mensen gaan daar ook vroeger dood dan in andere wijken. De huizen zijn er wel van baksteen, maar eigenlijk blijft de Brugse Poort een sloppenwijk."

U vertrekt voor uw stukken vaak van 'echte' gebeurtenissen en dialogen. Trekt u de stad in op zoek naar bruikbaar materiaal of werkt u eerder met gebeurtenissen die vanzelf blijven hangen?
"Ik ben in de eerste plaats een straatschuimer. Ik loop heel graag rond; ik kijk graag. Soms ga ik naar plekken, niet specifiek op zoek naar iets, maar gewoon om er te zijn. Voor bepaalde projecten zoek ik wel heel actief: dan neem ik opnameapparatuur mee en interview ik mensen.
Voor het stuk Maria eeuwigdurende bijstand ben ik bijvoorbeeld samen met Titus de Voogdt gaan praten met de instructeur van de duikafdeling van de Gentse brandweer (De Voogdt speelt in het stuk ene Michel die aan het revalideren is van een duikongeval, TT). Dat gaat dan in eerste instantie over technische zaken. Maar als je die man hoort vertellen over duiken met zoveel kennis, woordenschat en liefde, dan is dat op zich al zo mooi dat je er een theatervoorstelling van zou kunnen maken. Dat pak je natuurlijk mee op scène. Wat die man zegt, hoe die loopt, ... Door die man samen te vatten ontstaat een hele monoloog."

Uw manier van werken klinkt journalistiek. U verzamelt materiaal en verwerkt dat tot de essentie.
"Dat bijeen brengen van materiaal is een zeer belangrijke fase in het tot stand brengen van een stuk. Al maken we natuurlijk theater. Eens je op de planken staat, heb je te maken met de chemie op de vloer, en die is absoluut niet journalistiek. Daar is niets rationeels meer aan. Goed theater is zoals voetbal. Als de spelers elkaar vinden, ontstaat er een bijna mystieke toestand waarin alles mogelijk is. Dat heeft niks te maken met ratio of met techniek, al moet je wel veel techniek hebben om zo'n sfeer te kunnen bereiken. In beide disciplines moet je veel trainen en veel materiaal klaarleggen om tot die spirituele toestand te komen.
Als dat lukt, gaan mensen met elkaar babbelen. Niet van kop tot kop, maar van mens tot mens. In die droomfase ontstaat er een collectief verhaal. Met dat verhaal stap je naar je publiek, in de hoop dat het collectief nog groter wordt. Dat er een voorstelling ontstaat waarbij mensen niet nadenken, maar iets delen."

Kiest u daarom vaak voor een niet-traditionele scène, zoals een arena, of een ondergrond van ijs als speelvlak?
"Inderdaad. Om bijna tussen het publiek te gaan spelen. Het is een poging om de afstand tussen de spelers en het publiek op te heffen. Ik hou niet van de rechtlijnigheid van traditioneel theater. Daarbij staan de spelers in een soort pose burgerlijke waarden naar voren te brengen. Je moet hen geloven. Bij die alternatieve opstellingen is het anders. Je kunt als speler niks wegsteken. Je kunt niet vals spelen.
Denk bijvoorbeeld aan het ijs dat we gebruikten bij Maria eeuwigdurende bijstand. Dat is ontzettend glad. Een speler kan niet opkomen en even op techniek zijn tekst brengen. Na twee seconden ligt die al omver. Dus moet hij geconcentreerd zijn. Bovendien moet hij ronddraaien in een cirkel, alsof hij niet zeker is van wat hij aan het zeggen is. Het heeft iets hulpeloos en dat vind ik er zeer mooi aan. Het is een beetje zoals clowns in het circus. Het geeft een heel kwetsbaar beeld van de mens."

Uw personages zijn altijd mensen die mislukkingen te incasseren krijgen. Het noodlot is nooit ver weg.
"Het is echt vallen en opstaan met de mens. Dat zit vol goede bedoelingen en goeie voornemens, maar die houden geen vijf minuten stand. Iedereen legt geloftes af. Iedereen zegt 'het zal mij niet overkomen'. Maar het overkomt hen wel. De mens is zo fragiel. Je zit snel in situaties die je niet meester bent. Iemand gaat ergens naartoe, hij wordt overreden door een auto, hij breekt zijn been en hij ligt drie weken in het ziekenhuis. Daar begint het voor mij. Dat is niet het noodlot, maar de noodlottigheid. Ik geloof niet in 'de goden', zoals in de tragedies waar de mens ineens voor zijn lot staat tegenover de grootheid van de dingen. Nee. De dingen gebeuren hier voor uw neus. Geld speelt ook een grote rol. Rijke mensen voelen zich veilig. Maar het grootste deel van de mensen heeft geen vangnet. Je zult maar eens een vrouw van vijfendertig zijn met twee kinderen en geen diploma. Als uw vent dan weggaat, val je in de armoede. Punt. Of je zult maar eens van vreemde afkomst zijn in dit land; je zult maar eens Mohammed heten."

U geeft vaak sociale misstanden weer in uw stukken. Maakt u geëngageerd theater?
"Iets ontstaat nooit uit één gevoel, maar dat geëngageerde zit er zeker in. Ik probeer solidariteit op te wekken door uitdrukking te geven aan wat ons allemaal bindt. Ik vind medeleven belangrijk in deze tijden. Neem nu de hele discussie rond vreemdelingen. Ik vind dat die op een hallucinante manier gevoerd wordt. Zo reactionair. Volgens mij kun je alleen maar vaststellen dat vreemdelingen arm en ongeschoold zijn en ongelooflijk weinig kansen krijgen. Er wordt gezegd dat ze zich moeten aanpassen. Maar kijk eens in welke positie ze zitten! De maatschappij maakt het hen bijzonder moeilijk en zij zijn zelf communicatief gehandicapt. De meeste vreemdelingen die ik ken, willen, net zoals iedereen, het beste.
In de media wordt alles veel te eenvoudig voorgesteld: hij vindt geen werk, dus hij is dom. Dat vind ik gevaarlijk. Daarom is het belangrijk om in theater nuances af te dwingen, om niet bevestigend maar taboedoorbrekend te zijn, om de clichébeelden kapot te maken."

De mensen die u weergeeft op scène zitten zelden in de zaal.
"Het is moeilijk om hen te bereiken. Theater vergt voorkennis Dat is zoals leren lezen, je moet leren omgaan met bepaalde codes. Theater blijft iets van een middenklasse. Mensen met een lagere opleiding of van een lagere klasse die gaan niet zo vaak naar theater. Die kijken eerder naar VTM of die gaan naar het voetbal.
Er is wel een andere pluim die we op onze hoed mogen steken: als je ons publiek vergelijkt met een traditioneel theaterpubliek hebben we een veel bredere mix in de zaal zitten. De gemiddelde leeftijd van ons publiek ligt een pak lager dan in de meeste huizen. Er zijn ook veel mensen die specifiek naar onze voorstellingen komen. We hebben fans. En er zijn veel mensen die mijn stukken meepakken naar hun amateurtoneel. Schrikbarend veel. Ik zou elk weekend kunnen gaan kijken."

Uw theater wordt vaak volkstheater genoemd. Voelt u zich verkeerd begrepen?
"Nee, want er zit publiek in de zalen. Die stempel is wel lastig als het op geld krijgen aankomt. Want het zijn academici die in alle commissies zitten. Een bewerking van Shakespeare wordt sneller gesubsidieerd dan mijn stuk. We zitten in een wereld waarin de 'disneyficatie' groot is. Ruim negentig procent van de 'cultuur' bestaat uit Samson & Gert, K3, de Notenkraker, het Koninklijk Circus, Shrek 3, The Bourne Trilogy,... Pas op, ik geniet enorm van een goeie achtervolgingsfilm in de Amerikaanse traditie. Maar het is natuurlijk allemaal 'herkauwingscultuur'.
Dat wordt ook geëist van producers. Als ze de kerstshow van Samson & Gert in elkaar steken, moeten ze niet met nieuwe dingen afkomen. Integendeel, ze moeten vooral zorgen dat het hetzelfde is als de vorige keer. Dat is comfortabel. Het moet de mensen het gevoel geven dat ze veilig zitten. Zoiets heeft zijn functie, maar vernieuwend is het niet. Je moet niet verwachten dat in die hoek platformen gaan ontstaan waar nieuwe dingen gebeuren.
Daarom is het belangrijk voor de overheid om te kiezen voor niet-commerciële cultuur en daar hard in te investeren. Debuteer maar eens als jonge artiest binnen het huidige cultuurlandschap. Dat is echt wel knokken."

Zijn er nog jonge mensen die iets nieuws maken?
"Zeker. Ik denk aan Lotte van den Berg. Of Sanne van Rijn hier in Gent. Al werken die in een omgeving waarvan ik niet weet of ze zo interessant is om hun zoektocht maximaal verder te zetten (respectievelijk het Toneelhuis en NTGent, TT). Ik ben benieuwd hoe ze daar gaan evolueren. Het is heel spijtig dat er voor jonge theatermensen, door het beleid dat nu gevoerd wordt, geen andere mogelijkheden zijn dan zich aan te sluiten bij een van de grote huizen. Om je eigenheid te vinden als artiest is het essentieel vrij te zijn en keuzes te hebben.
Toch denk ik dat we in Vlaanderen een heel interessant theaterlandschap hebben. Als je het vergelijkt met Frankrijk, Engeland en Duitsland hebben wij hier een rijke cultuur. In landen als Frankrijk worden de Vlaamse theatergroepen die daar komen spelen op handen gedragen.
Wij hebben dat zelf ook gemerkt. Onze manier van acteren is verbluffend voor de Fransen. Ginder is alles heel beredeneerd en gebonden aan conventies. Als daar ineens een bende woeste honden uit Vlaanderen komt die terugkeert naar een theater dat heel direct met de zaal communiceert, worden de mensen gek. Die geloven niet dat je zo schaamteloos fysiek kan zijn, al die conventies opzij schuift en iets helemaal anders in de plaats kan zetten."







'K MOEST ALLEN JA ZEGGEN
Griet Op de Beeck - Etcetera nr.61

International Theatre Bookshop publiceerde acht toneelstukken van Arne Sierens in één band. Een indrukwekkend hoofdstuk in onze toneelliteratuur.

1. En daarmee was het weer begonnen. Een gloednieuw theaterseizoen. Koen de Sutter regisseerde bij Het Zuidpooltheater Jan Steen en Marijke Pinoy in De Soldaat- Facteur en Rachel, een stuk van Arne Sierens.
'Een waardige opener van een nieuw seizoen' blokletterde De Standaard. Ook Steven Heene van De Morgen was enthousiast over deze 'gave en onderhoudende' Soldaat-Facteur, 'niet zomaar een seizoensopener... meteen ook een goede, kwaliteitsvolle productie.' En inderdaad, mijn ouders zouden er op een onbewaakte zondagavond op tv2 graag naar gekeken hebben, denk ik. (Geen ironie, en met alle respect; mijn ouders zijn de eersten de besten niet.) Twee mensen die van op hun stoel hun wedervaren ten tijde van 'den grooten oorlog' vertellen, in aanstekelijk West-Vlaams dan nog.
Ze komen op, klappen de stoelen open, en met alle tijd en rust die twee oude mensen kunnen hebben, beginnen ze elk aan hun verhaal. De fluo-vliegenmepper, demonstratief tussen de klapzetel van Pinoy gestopt, doet echter al van in het begin vermoeden dat de gemoederen nog zullen verhitten. En inderdaad, na driekwart van het relaas is het zover. Ontgoocheling en machteloosheid over wat de oorlog Rachel en haar liefde heeft aangedaan nemen de bovenhand en driftig mept Rachel naar de vliegen die vreten aan de gapende wonden die de oorlog in haar kop geslagen heeft. Schone symboliek, zou je kunnen zeggen.
Wat je ook zou kunnen zeggen is dat deze De Soldaat-Facteur en Rachel een toonbeeld is van wat theater net niet moet zijn.
Een flink doorgekauwde, propere tekstzegging, wat getelefoneerde effecten (die af en toe nog werken ook), hier en daar een kleine eruptie van emotie (en-dat-dan-ook-weer-wat- onderuithalen-want-anders-wordt-het-natu-ralisme). Een vleugje humor, een druppeltje ontroering, een streepje muziek.
Allemaal degelijk. En zó keurig volgens alle regels van de kunst verpakt dat het me om de een of andere niet nader gespecificeerde reden een beter idee lijkt om het gewoon niet open te maken. Of misschien beter: dat de nieuwsgierigheid om dat te doen totaal ontbreekt. Theater dat er is, dat er mag zijn, maar waarbij je geen moment het gevoel krijgt dat het er moét zijn.
Kunst als een vaasje voor op de kast.
En dat terwijl De Soldaat-Facteur en Rachel, als ik het lees in het recent verschenen verzameld werk van Arne Sierens, zo dicht op het vel komt te zitten. Het is een tekst die ontroert zonder sentimenteel te worden, die direct durft zijn zonder in drammerigheid te vervallen, die loopt als een trein waar geen stoppen aan is, een trein die je willens nillens meevoert tot het eindstation, en daar voorbij.

2. Enkele dagen later. Jazz Middelheim. Jazzpianist Mal Waldron viert zijn tweeënzeventigste verjaardag in Antwerpen. Na het concert wordt Bo Mandevilles documentaire over hem getoond. Daar hadden twee bevriende muzikanten het over wat dat dan is: een echte muzikant, een echte kunstenaar. Reggie Walker zei toen iets als: 'Creativity starts when you're in trouble. You make the most beautiful things when you try to save your ass. An artist that always knows what his next step is going to be, will always be just another musician. A musician brave enough to let go and walk a road he's never walked before, can fail of course, but if the mood is right, only that artist can rise above himself.' Max Roach voegde daar nog aan toe: 'a real artist has to invent himself.'

3. Nog een paar dagen later. De echt-echte, traditionele opening van het nieuwe theaterseizoen met het Theaterfestival. Om negen uur: Licht van Gerardjan Rijnders. Een tegelijk totaal verguisde èn bejubelde productie, in ieder geval één van de drie creaties van Toneelgroep Amsterdam die als 'belangwekkend' geselecteerd werden voor het festival. Licht is een voorstelling waarin het meer dan een uur duurt voor het eerste woord wordt gesproken. Dan een monoloog - geschreven door Rijnders -van één van de pakweg twintig acteurs die op de scène aanwezig zijn; en niet eens de meest bekende. Hij struikelt bijna over zijn eigen woorden, en heeft het over hoop en licht en liefde en ontreddering en waanzin en verlangen en moed en mededogen en overgave en opnieuw over hoop, allemaal ineens. Hier wordt de vaas met het kastje en de hele kamer omvergeflikkerd. Met muziek, met stilte, met licht, met veel te veel woorden. Hier wordt een wereld geschapen. Voor één avond. Voor één publiek. En ik mag erbij zijn.

4.
Francine:
'k Heb nekeer ne Griek achter mijn gat gehad
Is dat een spel geweest Achtervolgingen Bloemen Juwelen kreeg 'k van hem
Hij had 4 hotels
'k Moest alleen JA zeggen
Dan zoudt ge mij nu niet verstaan
Philipke: Waarom niet?
Francine:
Omdat 'k dan nu Grieks zou klappen
Ook dit is een wereld. Het is een fragment uit Moeder en Kind, de successtory van het duo Sierens en Platel die aan Bernadetje voorafging.
Deze anderhalve zin vol gaten heeft het verhaal van een heel leven eronder en ertussen zitten. Met één anekdote - en het feit dat ze die vertelt of verzint - is het er allemaal. Al die zo onbestede hartstocht, dat groot verlangen van de, zo kom je tijdens het stuk te weten, eeuwige minnares-van-de-eeuwig- op-het-punt-van-scheiden-staande-man. En tegelijk spreekt uit die onomstotelijke logica van op het eind dan ook nog eens zo'n vertederende liefde voor de mensen rondom haar. Veel auteurs hebben daar lange monologen voor nodig. Arne Sierens een paar seconden tekst. Alles wat niet echt nodig is weggooien en precies daarmee alles zeggen. In het detail de totaliteit vatten - of daarnaar streven, in ieder geval. De inleider van zijn verzameld werk heeft het fraai geformuleerd: Sierens' teksten zijn choreografieën van ijsbergen', schrijft hij. Choreografieën omwille van de talige en tekstuele kwaliteiten. En toppen van ijsbergen, want Sierens toont alleen het topje, en daaronder zitten hele verhalen. Ik zou daaraan willen toevoegen: choreografieën van ijsbergen die dan opeens ook lava spuwen.

5. Zomergasten met Arne Sierens in het randprogramma van het Theaterfestival, naar analogie met het programma op de vpro - u weet wel, waar boeiende mensen een eigen avond vol beeldmateriaal mogen samenstellen en daar dan een gesprek rond voeren. Een kijk in het beeldarchief van Arne Sierens. Veel zwartwit miserie van mensen bij wie het leven flink slag heeft geleverd, en waardig gedragen kinderleed, verpakt in filmische smartlappen. En opeens, een jeannet die te veel gedronken heeft of een grootmoeder in de overgang waardig, Arne Sierens die ineens zijn zakdoek bovenhaalt.
En het was op zijn beurt die zakdoek die mij ontroerde. Omdat dat het schoonste bewijs is van de authenticiteit van Sierens' bekommernis om de wereld en de mensen. Toch altijd weer het uitgangspunt van zijn schrijven. Terwijl engagement en betrokkenheid bij Het Onrecht In Deze Wereld al te vaak een gemakkelijke paraplu wordt waar theatermakers gezellig mee onder kruipen, is deze toneelschrijver echt de man van de Gentse volkswijken. De armoede en de miserie die hij als kind rondom zich zag, heeft een blijvend litteken achtergelaten. En hij is niet blijven steken bij de zwartwitbeelden in zijn hoofd, maar hij groeide mee, en weet ook de hartslag van deze generatie op het toneel voelbaar te maken.

6. Lava uit ijsbergen, daar waren we gebleven. Enerzijds dus omdat die ijsbergen in de loop der jaren zoveel weg hebben afgelegd dat ze al lang in heel andere klimatologische sferen zijn terecht gekomen. Qua nieuwe wegen verkennen, heeft Arne Sierens zijn strijd gestreden.
Van Het Vermoeden (1982), via De Soldaat-Facteur en Rachel (1986), Los Mueritos/Onze Lieve Doden (1988), Je pleure des bananes (1989), Mouchette (1990), Constant Pardon (1990) over Boste (1992) en De Drumleraar (1994) tot Moeder en Kind (1995) en Bernadetje (1996). (En dan vermeld ik enkel de twee recente hits en de stukken die in het Verzameld Werk terechtgekomen zijn.)

In volgorde goed voor:
1. een keurig opgebouwde tekst over collaboratie en de impact daarvan op een haast Clausiaans benepen Vlaamse familie;
2. groot leed van de oorlog die met kwaadheid herinnerd en met mildheid verteld wordt;
3. een strijdbare tekst over de Zappatistas en vooral de mensen daarachter;
4. een libretto met een hoog gecultiveerd deurenkomedie- gehalte;
5. een jong meisje aan wie het leven zich elke dag opnieuw van zijn onaangenaamste kant laat zien, een onbeholpen oudere man, en de vele gedaanten die de ontmoeting tussen deze mensen aanneemt;
6. geflipte massahysterie met Shakespeare ergens in de verte;
7. de big bang in de toneelliteratuur; zoveel wereld in zoveel vormen op zoveel niveaus dat elke zekerheid op de helling komt te staan -maar wat wil je als de hoofdfiguur een regisseur-schrijver is die een opera probeert te maken;
8. een man en een vrouw en nog een man die de broer van die man blijkt te zijn, en dan een gesprek in stukjes;
9. en 10. hippe en intense jaren-negentig-jeugd en bruisende bloedverwantschap bloot.

De Soldaat-Facteur en Rachel - De sluipende Armoede (1986) / Norbert Maes
en met veel straf schrijverschap op het papier gesmeten.

Allemaal anders, allemaal volbloed theatrale teksten - al vind ik de libretti moeilijk blijven om in te geraken, maar ik hou er rekening mee dat dat alles met mijn gebrek aan kennis van en voeling met het medium te maken heeft -, en vooral: onmiskenbaar van de hand van de schrijver.
Dat heeft natuurlijk heel veel met Sierens' al zo vaak liederlijk bezongen 'kunsttaal' te maken. Een idioom dat, zo kan Sierens zelf niet genoeg benadrukken, al te vaak verkeerdelijk voor Gents dialect gehouden wordt. De mensen in zijn stukken mogen dan al spreken op een manier die meer met ons dan met Shakespeare te maken heeft, wat melodie, ritmiek, tempo, opbouw en structuur betreft, hebben beide auteurs veel meer metier met elkaar gemeen dan je op het eerste gezicht zou vermoeden.
Bovendien weet Sierens als geen ander met zijn taal beelden tot leven te brengen. Door enerzijds gaten te laten die je uitdagen om zelf heel veel in te vullen. Maar ook door de invloed die film op hem heeft uitgeoefend op een heel eigen manier door te laten werken in zijn toneeltaal.

De voormiddag begint
Ik moet nog alles strijken
Zijn broek zijn hemd mijn kleed mijn geest
Mijn strijkijzer blijft plakken
Aan de zwartste gedachten
als ik mijn geest voor de 10de keer
glad wil maken
Wat is van ons geworden?
Een stukje uit Los Mueritos. Alsof de pen een camera wordt.

Maar, al zou Max Roach dit alleen al een reden tot applaus vinden, er is méér dan alleen het vernuft van de taal. Het straffe aan zijn teksten is wat die lava uit de ijsbergen ook nog kan betekenen.
Zoals er niet gesproken wordt zoals de mensen spreken, maar zoals Arne Sierens het geschreven heeft, zo is de wereld in zijn toneelstukken niet de wereld waar wij in rondlopen, maar degene die zich afspeelt in de hemel en hel in ieder van ons. En Francine is niet alleen Francine, maar is elke mens die hunkert. Zijn stukken presenteren geen brok realiteit, ze ontstijgen die voortdurend. Wat ontstaat is een langgerekte metafoor, die nooit de band met het banale verliest.

In elk stuk van Sierens is er minstens ergens een personage of een scène die aan die transformatie ook echt gestalte geeft. Volgeprate leegtes verstommen, zichzelf voorbijhollende mensen staan stil, emoties die je niet ziet maar vermoedt gaan op het groteske af in overdrive. Het is een extase die niets met geluk of verwondering, maar alles met de drek van de wereld te maken heeft. Het is Mouchette die buiten zinnen in haar flamencodans de wereld vertrapt; Boste die het op een hallucineren zet als hij zijn opera en zichzelf ten onder ziet gaan; Ramon die ritualistisch voorbereid in het spervuur van de vijand loopt; de slotmonoloog van Paola uit De Drumleraar waarbij alle begrippen vallen; het orgiastische hoogtepunt van de verhalen van De Soldaat-Facteur en Rachel waarin geboorte en verminking één lijken te worden; het botsauto-ballet op Bach in Bernadetje,...
Hetzij in crescendo of in decrescendo, de wereld wordt vervloekt en ontstegen, en net daardoor is hij des te meer aanwezig. Het is toch ook de vlucht die de dief verraadt. 7. En noem dat dan uitgebalanceerd hyperrealisme, of Kantoriaans transcendent realisme of politiek geëngageerde kroniekschrijving of symbolistisch post-modernisme. Het verzameld werk van Arne Sierens is in ieder geval een indrukwekkend hoofdstuk in onze toneelliteratuur geworden.

Misschien moeten we het er op houden dat dit eigenlijk gewoon kunst moet heten. Iemand die zichzelf heeft uitgevonden, en blijft uitvinden, telkens opnieuw. Het eindstation voorbij.







INTERVIEW OVER DE PIJNDERS

V: Hoe is het idee eigenlijk ontstaan om een voorstelling over 'pijnders' te maken?
A: Wel, ik heb een paar processies gezien in Andalucia, in Malaga en in Sevilla. En eigenlijk loop ik al jaren met het idee rond om iets te maken over die mannen die de beelden dragen tijdens de processies omdat ik dat fascinerend vind. Ik vind het ook een manier om een groep te maken. Ik had onmiddellijk dat beeld van 8 man die dat beeld dragen. Dat zal waarschijnlijk niet letterlijk in de voorstelling terugkomen, maar ik ben vooral geïnteresseerd in "Wie zijn die mannen? En wat zijn hun motieven om die beelden te dragen?" Ondertussen zijn we met de spelers ook een aantal processies gaan bekijken; zijn we gaan babbelen met de pijnders in Dendermonde. We zijn naar Maastricht geweest en daar hebben we met mensen van verschillende dragersgilden gesprekken gehad over wat hun motieven zijn. Die zijn trouwens ook al lang niet meer religieus.
V: Het is dus niet zo dat die relikwieën dragen omwille van de religie?
A: Nee. In Spanje wel; al is het ook daar vooral het feit van het samenzijn, dat samen dragen. Dat zeggen de pijnders zelf ook. Onze motieven zijn niet religieus maar op het moment dat we samen dat beeld oppakken, ontstaat er wel iets. Ze hebben ook allemaal wel een reden als persoon om dat beeld te dragen. Ze dragen dat op aan iets of iemand. Soms doen ze dat ook als groep, dan dragen ze die processie op aan een bepaald iets: iemand die overleden is, iemand die ziek is,...
V: Dus dat kan dan van jaar tot jaar verschillend zijn.
A: Ja. Nu, de meeste van die mannen houden dat wel geheim. Sommigen beloven dat aan hun moeder op haar sterfbed, ze vertellen haar op haar sterfbed dat ze dat gaan blijven doen. Nu, voor mij is dat natuurlijk materiaal, een manier om een portret te maken van een groep. Een portret van die individuen die in die groep zitten. Het gaat over individu versus groep. Er zitten daar wel veel vrienden tussen, maten, maar daar zit ook heel veel onderstroom onder. Ze verdragen allemaal mekaar niet erg goed.
V: Je hebt dan je idee of de wens om 'iets' te doen rond of over die pijnders. Dat speelt dan een aantal jaren in je hoofd; wat volgt er dan? Hoe ga je tewerk? Ga je dan als een wetenschapper research doen? Of ga je eerder uit van je bagage die er al is? Ga je gericht lezen? Of ...?
A: Elk project dat ik maak is een amalgaam van verschillende stromingen. Ik heb dat basisidee, maar dan komen er bij boeken op tafel, fotoboeken, films, die we dan met de groep bekijken om ons te laten inspireren. Nu, er wordt heel veel geïmproviseerd en die improvisaties gaan dan toch heel erg over de autobiografie van die mensen. Niet letterlijk, maar iedereen probeert zijn manier te vinden waarmee hij op theater staat. Dat is wat mij fascineert: "welk soort verhaal wil iemand vertellen?". Dat is ook de essentie van die 5 maanden werk. Een acteur, ik noem dat geen acteur, voor mij is dat een artiest die zoals een schilder of een componist tewerk gaat. Voor mij maken de spelers een creatie. Ik zit daar dan wel voor en ik creëer natuurlijk mee, ik reik aan en zij reiken mij dingen terug, maar de essentie is wel dat zij op het einde van de rit het verhaal spelen dat hen aanbelangt. Niet zozeer een interpretatie van iets, maar iets dat echt uit hun ziel ontstaan is, zodat ik voel dat het iets is waar ze een ei mee willen leggen, iets wat ze willen helen, iets waar ze rond willen mee geraken inhun leven, iets wat ze willen plakken. Een droom van het onmogelijke die ze willen goedmaken op het theater.
V: Heb je dan, bijvoorbeeld bij de Pijnders, mensen in je hoofd waarvan je zegt "met hen wil ik dat doen, met die wil ik dat project realiseren?"
A: Het project op zich is eigenlijk ontstaan bij Johan, Dominique en Joris. Zij hadden een idee om iets te maken over mensen van het platteland die naar de stad gaan. En toen had Johan gezegd: "Ge moet dat met Arne doen". Dan heb ik het idee aangebracht van de Pijnders en een groep van acht, dan kon ik dat mooi in evenwicht zetten, 4 van voor, 4 van achter. 8 mannen vind ik ook een fantastisch idee. Ook al zijn we maar met 7 acteurs, het blijft wel gaan over 8 man. En dan de invulling, Johan is deel van mijn vaste crew, Robrecht en Titus zijn mensen waar ik ook heel graag mee werk, zij begrijpen mijn taal heel goed, we verstaan mekaar ook heel goed. Ze hebben ook al met die methode gewerkt. En dan zijn we beginnen zoeken en zaten we snel bij Tom Vermeir en Wouter Hendrickx. Voila, en dat is dan de ploeg geworden.
V: Er zal live muziek zijn. Wat is de rol van daarvan in de voorstelling?
A: Die zal zeer groot zijn. Ik heb al met Jean-Yves Evrard gewerkt bij Altijd Prijs en bij Schöne Blumen. Het allereerste idee was om een soort opera te maken. Dat idee van opera op zich hebben we laten vallen, maar er zal wel permanent muziek aanwezig zijn in de voorstelling, zoals bij Altijd Prijs. En hier, om wat tegenbalans te geven aan de speler, vond ik wel dat de muziek een beetje gewicht moest hebben. Zo zijn we uitgekomen bij een trio: Jean-Yves, Eric Thielemans en Sébastien Boisseau. Die kennen elkaar heel goed. Ze komen alle drie uit het free-jazz circuit, maar hebben alle drie een heel klassieke opleiding. Ze improviseren mee met ons. Niet permanent, daar hebben we het budget niet voor, maar de bedoeling is wel dat er ene permanente dialoog is. De muziek zal niet illustreren, zal ook niet zoals in een film zijn. Jean-Yves gaat eerder contrapuntisch tewerk met de spelers dan dat hij uitlegt wat er gebeurt. De bedoeling is dat de muziek iets anders is dan de tekst, dat het een andere wereld is die binnenkomt.
V: De tekst, hoe ontstaat die, hoe schrijf je die?
A: Alles ontstaat tegelijkertijd, tijdens het repetitieproces. Het idee van het decor, het verhaal, de personages, beeld, tekst, beweging, dans, muziek, ... eigenlijk wordt dat allemaal in één keer geboren. Essentieel voor mij is dat tekst niet los staat van een voorstelling. De moment dat een acteur daar staat met zijn lijf en vanuit zijn personage komt hij tot een uitspraak, dan is er voor mij geen onderscheid meer van wat hij zegt, het is ook hoe hij daar staat en hoe hij het zegttegelijkertijd met welke muzikaliteit. En vanuit die toon, vanuit die dynamiek komt de tekst tot stand. Ik noteer dat, heel precies, wat er elke dag gebeurt. Ik geef elke dag opdrachten, werken we daarop door en op het einde van de dag merken we dan "dat is een interessant verhaaldeeltje, dat is een interessante ontwikkeling voor een personage, dat is een hele mooie zin, dat is een prachtige beweging, ..." dat houden we allemaal bij. Daar maak ik dan een verslag van en dat gaat wel ver. Dan begin ik ook al te repeteren. Op het moment dat ik dat verslag begin uit te tikken, dan voeg daar al dingen aan toe, dan begin ik al te kneden. Dan laat ik ook dingen weg en kom ik tot de essentie van wat ik gezien heb in een dag. Dan pak ik dat vast. Het kan best zijn dat ik dingen efkes verleg die door bepaalde verhalen in gang zijn gestoken, dat ik denk van "misschien gaat dat zo door". De dag erop lezen we dat, 's morgens. Tegelijkertijd gebruiken we die tekst ook niet. Na het lezen gooien we dat ook onmiddellijk weg, in een doos, dat verdwijnt. Dat verslag, die herinnering van wat we gisteren gedaan hebben, zet ons ook in gang met wat we vandaag doen, op sommige dingen werken we dan door. Zo beginnen we met heel die ploeg af te tasten, ook naar de mogelijke verhoudingen tussen die mensen. Zo ontstaan er dag na dag dingen. En de ene dag is ontzettend rijk en de andere dagen botsen we op een dood spoor, iets wat we dan niet gaan gebruiken. Dat is een beetje slikken voor een traditionele speler. Je staat redelijk naakt daar, op de vloer. Daarom dat het ook heel veel tijd kost, het is een creatie van nul af aan. De eerste dag vertrek je eigenlijk met niets, alleen een titel. Maar met die titel heb je ook een idee en gaan we samenzitten.
V: Op een bepaald moment zet je dan 'iets' op papier dat dan de tekst moet worden die elke avond zal gespeeld worden.
A: Ja, daar zijn we deze week mee begonnen. Al die verslagen werden gebundeld in een boek van 250 blz, waar eigenlijk alles in staat wat we de voorbije 10 weken gedaan hebben. Natuurlijk, met alles wat we de voorbije weken meegemaakt hebben, hebben we nu wel al een idee van welke richting we zullen uitgaan. Dat boek, dat is een bouillon, daar zitten alle ingrediënten in en daaruit kiezen we dan waar we op doorgaan en elimineren we de dode sporen. Zo ontstaat er een eerste beeld van scènes: monologen, scènes tussen personages, groepsscènes, ... Elke acteur gaat dus ook mee in de dramaturgie, is ook verantwoordelijk voor hoe het stuk zich uiteindelijk structureert. Uiteindelijk wil ik ook wel weten wat zij graag willen spelen. Het gebeurt ook dat we dingen doorschuiven. Eén acteur heeft iets geïmproviseerd, maar heeft daar niets meer mee, dan kan het gerust zijn dat het wel iets is voor een ander personage. En eigenlijk steken we daarmee ook een gigantisch denken in gang. Dat wordt een soort symbiose tussen mij en de spelers en gaan we samen op zoek naar wat uiteindelijk het verhaal zal zijn. En dan begin ik in te koken. Van dat boek van 250 blz gaan we naar een tweede, kleinere versie, waar dan alles in staat wat we gaan gebruiken. Daar zit dan ook al een bepaalde volgorde in van scènes. Tegelijkertijd zijn we met Ted Stoffer de bewegingen aan het uitdiepen. Alle acteurs hebben tijdens het improviseren al een amalgaam aan bewegingen ontdekt. Ze hebben allemaal een fysiek masker. Ze hebben een manier van bewegen, van zijn, van ademen, een bepaalde tonaliteit, een bepaalde dynamiek waar ze in zitten. Het is al niet meer van henzelf, het is al een getransformeerd iets.
V: Is dat stressen dan voor jou?
A: Neen, dat is opwindend. Het blijft spannend omdat alle dagen heel open staan voor wat er kan gebeuren. Het is absoluut geen rationeel proces. Het is iets dat je heel intuïtief, met heel je instinct moet benaderen. Het is heel theatraal, en dat is voor mij cruciaal, vanaf dag 1. Vanaf dag 2 zijn we beginnen improviseren, op de vloer. Daar waren de spelers wel een beetje van in shock, maar vanaf dag 1 wou ik dat fysieke in gang steken.







INTERVIEW OVER SCHÖNE BLUMEN
Griet op de Beeck - De morgen

V: Schöne Blumen speelt zich af in het milieu van uitzuipkroegen met gewillige barmeisjes, hun bazen en hun klandizie. Meestal doe je persoonlijk research voor een productie, dit keer ook?
AS: Lang geleden heb ik dat wel gedaan. (lacht) Toen ik zeventien, achttien was ging ik vaak naar café De schaapstal zo'n soort bar in prachtige jaren vijftig-stijl aan de Watersport-baan in Gent. Daar kwamen toen veel entreteneuzen chillen en van hen kwam ik heel veel te weten. Zulke hostessen zijn geen prostituees. De essentie is dat ze hun charmes in de strijd gooien om de klanten zoveel mogelijk te doen bestellen. Zakenmannen kwamen er champagne drinken en coke snuiven. En entreteneuses, zoals wij dat noemden, gooiden hun charmes in de strijd om de klanten zoveel mogelijk te doen bestellen...
V: Er mag weleens iets aangeraakt worden, maar het moet binnen de grenzen blijven.
AS: Eigenlijk wou ik een voorstelling maken over het kapitalisme. Gruwelijk hoe het tegenwoordig alleen nog maar gaat over wat iets kost en opbrengt, nu de beurzen in mekaar storten omdat een paar mensen frauduleus met geld bezig zijn. In de wereld van deze bars komen liefde en geld samen. Da's interessant. Maar uiteindelijk gaat Schöne Blumen toch vooral over het machtsspel tussen mannen en vrouwen. Goed voor tragische verhalen allerhande. Hoe kan het ook anders. (lacht)
V: Jij kijkt alvast met veel vertrouwen de première tegemoet, zag ik je zeggen op een youtube filmpje op jullie site.
AS: Ik heb dat filmpje voor de zomer gemaakt, en daarna heb ik het hele stuk in de vuilbak gekieperd. (lacht) In de kern werkte het heel goed, maar we waren in een vorm terechtgekomen die niet goed zat. Ik heb ook één actrice moeten vervangen. Als iemand niet gelukkig is, heeft het geen zin om samen door te gaan. Dus heb ik alles van tafel geveegd, en we zijn opnieuw begonnen. Dat doet zeer, maar het kan zinvol zijn om met bestaande stukken een andere puzzel te maken. Heel prettig ook om te merken dat je in zo'n geval ontzettend snel gaat en dan twee, drie lager dieper geraakt. De voorstelling is spannender, interessanter en contemplatiever geworden. Nu zijn we aan het try-outen en het evolueert nog elke dag. De spelers nemen meer en meer risico's, en dat vind ik fantastisch. Maar ik kan pas volgende maand, met wat meer afstand, een echt oordeel vellen. We zijn nu nog aan het bevallen, het is te vroeg om te weten of het een schoon kind is.
V: Je jeugd is ongelooflijk bepalend geweest voor je artistieke verhaal. Wat nog?
AS: Mijn jeugd is de kern, datgene wat mijn rasters heeft bepaald. En daarna ben ik al makend de wereld en het leven tegengekomen. Elk project vertrekt vanuit een ik-verhaal, iets dat ik moet verwerken, vormgeven, lozen, op een piëdestal zetten, of: met iets anders verbinden om dat later uit mekaar te trekken of opnieuw samen te plakken. Maar natuurlijk probeer ik dat individuele ook te overstijgen. In theater gaat dat door onze methode om via improvizaties te werken, bijna vanzelf, want je werkt met een ploeg mensen, en samen ga je op zoek naar wat je bindt. En dan lezen we ook nog boeken en bekijken we films, en daar proberen we ons tegenover te verhouden. En dat leidt tot nieuwe vragen, en zo komen we almaar dichter bij de essentie. Dat is het parcours.
V: Je stukken zitten vol gehavende mensen. Geblutst en gebuild blijven ze toch maar doorgaan. Zie je jezelf ook zo?
AS: Ik zie om mij heen heel veel kapotte mensen. Ik ben dat ook, in de zin dat ik littekens en kwetsuren heb opgelopen die ik een plaats probeer te geven. Maar ik vind mezelf geen slachtoffer. Ik leef graag, in al zijn volheid. En soms val je in een put, en dan jank je een beetje. Maar you pick up the pieces and move on. Elke keer opnieuw. Nu ben ik bijvoor-beeld heel depressief. Maar ik weet hoe dat komt: pure vermoeidheid. Ik heb de voorbije weken belachelijk hard moeten werken. Die depressie zal nu nog twee of drie maanden aanslepen, en dan ben ik er weer bovenop. Net zo als een marathonloper een periode rust moet nemen. Da's oké. Eigenlijk put ik uit zulke periodes ook enige bevrediging.
V: Wat is de magische sleutel om daar zo vrolijk tegenaan te kunnen kijken?
AS: Ik heb dat moeten leren. Jaren geleden ben ik een tijdje in therapie geweest. Mijn moeder was net gestorven. Zij was ziek in haar hoofd, dus wij hadden een zwaar getroebleerde relatie. Dat vreet je fundamenten aan, daar kom je gehavend uit. Na haar dood kwamen er een hoop onverwerkte gevoelens naar boven, en daarom heb ik hulp gezocht. Dat heeft me goed gedaan. Ik heb allerlei dingen kunnen deblokkeren en beseft hoe ik met periodes van donkerte moet omgaan. En verder ben en blijf ik natuurlijk een woeste gast. Ik kies er ook voor om ver te gaan, risico's te nemen. In het leven én in het werk. Ik ben almaar minder bang om op mijn gezicht te gaan. Ik sleur minder balast met me mee. Vroeger had ik behoefte aan kaders, was ik bang van bepaalde gevoelens en daar cirkelde ik dan op theater in bochten omheen. Nu durf ik mezelf veel naakter te tonen. Elk creatieproces is op de één of andere manier een gevecht.
V: Wat blijft je aantrekken in theater maken?
AS: Waarom maken mensen kinders? Om het boeleke dat er uiteindelijk ligt. Om het plezier van de zwangerschap en om het kind te zien opgroeien en het te helpen om een richting te kiezen. Er is ook veel genot gemoeid met theater maken. Ik vind het heel prettig om met mensen te werken: samen in de stront geraken en er weer uit kruipen, mekaar vinden, zoeken naar het vertrouwen dat nodig is om samen iets te kunnen creëren... Ik ben verslaafd aan die chemie.







INTERVIEW OVER TROUWFEESTEN EN PROCESSEN

"Companie Cecilia, zo heet het nieuwe gezelschap van Johan Heldenbergh, Marijke Pinoy en Arne Sierens. Hun eerste productie staat er met hulp van HETPALEIS in Antwerpen. En hoe kan het anders, de tekst is van Arne Sierens. Titel ervan is "Trouwfeesten en Processen". Maar dat is eigenlijk een verkorte titel he Pol Arias?"
"Ja 'voor éénieders gemak' zo verwoordt Arne Sierens dat zelf, want de volledige titel klinkt inderdaad een heel stuk langer: Trouwfeesten en Processen Vuile Hoeren en Bedriegers Slechte Ouders Domme Kinders Enzovoorts tot het Einde der Tijden."
"Typisch Arne Sierens..."
"Dat is een heel pak samen als je het mij vraagt. Materiaal genoeg voor uren, laat staan dagen theater, maar Sierens weet dat allemaal te verpakken in een kleine twee uur puur volkstheater met een lach en een traan." "En dat zijn we van hem gewoon."
"Ja, al jaren zijn we dat van hem gewoon. Al is de naam Sierens dan ook een merknaam geworden in het theater, toch worden zijn voorstellingen telkens anders ingepakt. Bij zijn vorige bijvoorbeeld waagden de acteurs zich nog op de gladde vloer van een ijspiste. Hier treden ze aan in een blauwe houten circuspiste, met ringrond toeschouwers. Geen detail kan verborgen blijven, de blikken komen van overal."
"Ja, in een soort circuspiste, maar het zijn wel geen clowns he?"
"Nee, alhoewel ze wel doen lachen. Veel. Heel veel zelfs. Ze amuseren ons, maar tegelijk zitten we ook een mening of zelfs een oordeel over hen te vellen, want zo braaf zijn ze allemaal niet. En zo heeft die piste ook iets van een tribunaal, en het duurt trouwens niet lang of we maken met iedereen kennis."
"Ja iedereen, en dat is denk ik veel volk als ik afga op de titel."
"Inderdaad. De eerste die we zien opkomen is Max. Johan Heldenbergh, onherkenbaar, met grijze snor en wat grijzend haar in een te sjieke en tegelijk bizarre jas, zelfs met mandoline in de hand, met een wat scheef lijf. Een geloyeerde dokter, die bij zijn uitstapjes telkens het schoothondje van zijn vrouw kwijtgeraakt. Titus De Voogdt, de tweede die opkomt is Sacha, een charmante foefelaar eerste klas. Hij heeft last van agressieve buien die iets veel, zoals hij zelf zegt, scheve neuzen weer rechtklopt, maar daardoor ook vaste klant is bij de rechtbank."
"Stoere jongen. En er is ook Marijke Pinoy, die sinds gisteren ook te zien is in een film. Een Vlaamse film, een bioscoopfilm, Vidange Perdue, samen met Nand Buyl, maar dus ook in het theater speelt ze nog."
"Wel hier is ze Yolande, 'la reine du Rialto', en ze is werkelijk de spilfiguur in het gebeuren. Brede smile, roodgestipte lippen, zwarte hoge hakken, voeten breed uit elkaar. Een hoer op retour, maar wel vergezeld van Thierrieke, haar schattig tienjarig zoontje met lange blonde haren. 'Prinsje' en 'beestje' noemt ze hem, of zelfs al eens 'Iggy Pop'. Ook haar buurmeisje is mee. Mieke Dobbels als jonge kunstenares. En die Yolande moet wel een groot hart hebben, want in haar zog verschijnt ook Thomas Dhanens, een jonge kerel die ze bij haar thuis heeft opgenomen. Niemand weet waar hij vandaan komt. Zeeman zonder schip noemt ze hem, of gewoonweg Winnetoe."
"En van waar kennen zij elkaar dan?"
"Wel dat heeft allemaal met die zogezegde rialto te maken. Is dat nu een wijk, café of is dat een feestzaal, ik weet het nog altijd niet. Maar daar, in ieder geval treffen ze elkaar telkens, gespreid over acht episodes. Misschien zijn het ook acht dagen, want er zit wel wat verloop tussen dat eerste treffen waarin Yolande, la reine du realto, haar huwelijk aankondigt met haar zwarte nieuwe vriend. Hij zit dan wel in de gevangenis. 'Onschuldig natuurlijk' voegt ze daar in één ademstoot aan toe. Episodes later zien we haar in een prachtige witte bruidsjurk. Ze is klaar voor het trouwfeest, maar natuurlijk komt er van trouwen niets in huis."
"En dan is ze heel ongelukkig?"
"Hoop doet leven, dat is hier overduidelijk. Weer is het Sierens. Mensen op het toneel die meer scheve dan rechte schaatsen rijden, die liegen wanneer het kan en toch elkaar helpen wanneer het moet. Een paar keer sta je versteld van hun lef en sluw venijn. Dan weer ben je vertederd door hun naïviteit en oprechte bezorgdheid."
"Het zijn dus eigenlijk heel herkenbare personages."
" Ze zijn heel authentiek, honderd procent herkenbaar. Dat komt ook door de manier van werken van Sierens, die heel veel van de acteurs zelf laat komen. Gelukkig voor hen zijn ze bijzonder geïnspireerd geweest en ook heel gul met vondsten. Misschien hadden ze wat mogen inkorten, in hun verhaal over het verleden van hun personage, want dan zakt de spanning wat. Maar het goed uitleggen dat kunnen ze toch wel allemaal. Rad van tong."
"In het Gents waarschijnlijk?"
"In het dialect. Vooral het Gents dialect, sappig en gekruid, spits en vinnig. Maar ze kunnen ook dansen, zelfs tapdansen, muziek spelen, zingen of gewoonweg glijdend bewegen en zo dan momenten van pure poëzie creëren. In die circuspiste brengen die zes acteurs een hele reeks nummers vol afwisseling en sfeer, met evenveel verhaal als er daar mensen, personages staan. Het is een voorstelling die barst van de generositeit."







TABULA RASA
Marijn Lems

"Ook Arne Sierens is een maker met een meer dan behoorlijk rijk en uitgebreid artistiek cv. Van kunstenaars die al zo lang bezig zijn, hoop je dat ze je op een dag nog eens weten te verrassen. Dat is precies waar deze ras-theatermaker nu in slaagt. Altijd prijs is o.i. een belangrijke stap in het persoonlijke parcours van de maker, omdat hij zijn vorige oeuvre kan loslaten en nieuwe vormen toelaat. Dat is risicovol, dus moedig op zich.

Twee mannen raken verstrikt in een ritueel spel van uitdagen en verleiden. Dino is verplicht de louche nachtclub van zijn broer open te houden wanneer die met de noorderzon verdwijnt. Op dat moment komt Pierre, een getroubleerde twintiger met een psychiatrisch verleden, zijn leven binnengevallen. Pierre wil tabula rasa maken. Dino loodst hem mee in een wereld die hij voorheen niet kende: een wereld bevolkt door opgesloten meisjes, zwartwerkers en huisjesmelkers. Zonder echt vrienden te worden, ontstaat er tussen Dino en Pierre een lotsverbondenheid. Ze spiegelen hun levens aan elkaar, ze proberen elk voor zich stabiliteit te vinden in een wereld die hen er liefst van af wil smijten.

Altijd Prijs is woest, eigenzinnig en confronterend, maar altijd recht naar het hart - zoals het motto van Compagnie Cecilia voorschrijft. En wat een energie! Acteurs Titus De Voogdt en Robrecht Vanden Thoren gooien zich verbluffend in de strijd en overtuigen door hun (soms ingehouden) spelplezier en finesse. De live muziek van Jean-Yves Evrard stuwt het stuk vooruit. Dit is wat muziektheater méér moet zijn: absoluut theater en absoluut muziek, in een uniek verbond met beweging: samen één. Slechts zelden is een dergelijke driehoeksverhouding zo overtuigend als in deze donkere voorstelling die de grond meer dan eens onder je voeten wegslaat. Met Altijd prijs is er weer een Sierens van belang!" (Jury Theaterfestival)







MANNEN OP DE RAND
Jolien Van de Velde - Cutting Edg

Met 'Altijd prijs' brengt Compagnie Cecilia het verhaal van twee mannen, die elkaar door een stom toeval leerden kennen. Dino vindt Piere op straat. Hij is naakt en dronken. Dino voert hem naar een veilige plek. Enkele maanden later staat Piere met een bos bloemen aan de deur om Dino te bedanken. En zo raken de verhalen van beiden onlosmakelijk met elkaar verbonden. De ene is van goede afkomst, de andere leeft van wat er te vinden valt. Piere gaat bij Dino inwonen, is op de dool, wil eindelijk een eigen leven beginnen.

Tussen deze twee werelden liggen er raakpunten. Dino en Piere razen door over het leven, over keuzes maken, over relaties en geaardheid ... en over de verdwijning van Dino's broer en de nachtclub waar Dino vanaf nu een oogje in het zeil moet houden, over het mysterieuze meisje in de kamer van de verdwenen broer, huisjesmelkerij en andere beslommeringen. Het stuk gaat over 'een wereld, bevolkt door in zichzelf gekeerde jongeren die lijden aan het syndroom van Asperger of hikikomori' (volgens de inleiding). Hoe dan ook, 'Altijd prijs' grijpt naar het hart met goede maar soms ook scherpe kanten.

'Altijd prijs' speelt zich af in een sobere setting. Een verhoogd podium, muzikant in de hoek. Boven het podium hangt een rekstok waartoe de twee hoofdrolspelers vaak hun toevlucht zoeken. Hun gevoelens zoeken immers naar een evenwicht, zoals dat van een goed getrainde atleet. Dansen op het slappe koord, daar lijkt de voorstelling op gebaseerd. En dat dansen, dan kan je letterlijk nemen,'Altijd prijs' wordt doorweven met dansstukjes. Eerst hilarisch, zoals Dino in de nachtclub en dan weer bitter ernstig, zelfs bitsig. Er ontplooit zich een subtiel machtsspel tussen de twee. Het stuk zindert op de gedrevenheid en boosheid van de twee mannen. Maar toch blijven de twee personages op zichzelf gericht. Ze verdrinken soms in zelfbeklag, ze zijn beide ooit al diep gevallen en dat laat onuitwisbare sporen na.

Wat je zeker ook in het oor moet houden, is het sappige Gentse dialect dat acteurs Titus De Voogdt en Robrecht Vander Thoren spreken. Je hebt het gevoel dat het verhaal heel echt is, alsof het zomaar ergens van de straat werd geplukt. Het stuk staat in het leven. Dat is iets wat Piere niet kan zeggen. Hij werd op een bepaald moment dood gewaand door zijn kotgenoten toen hij niet op de reünie kwam opdagen. Maar wat is dood zijn? Op een bepaald moment besluit Piere op bezoek te gaan bij de persoon die het 'nieuws' van zijn dood verspreid heeft: den Bert. Die droomde er ooit van om fotoreportages te maken in verre landen maar hij neemt nu foto's voor reclamefolders van buurtslagers. Piere vindt dat hij meer dood is dan hij. Je wordt verleid om te kiezen voor het leven van een bohemer. Om écht te voelen, écht te leven. Je kan je dan ook afvragen waar jij je bevindt op de as burgerlijkheid - complete vrijheid. Hoe je het ook draait of keert, beiden brengen hun verantwoordelijkheden met zich mee.

Visueel is het stuk sterk, zelfs al speelt het zich af in een zwarte ruimte. Zo zitten de twee te klagen over de arbeidsmarkt waarbij ze heen en weer gaan als joden aan de Klaagmuur. Maar het podium heeft ook een functie in dit stuk. Het staat op losse schroeven, gaat af en toe schokken alsof er een kleine aardbeving door de zaal gaat. Een aardbeving die ook het publiek schrik aanjaagt. Subtiel gepland, wanneer je het 't minste verwacht, worden de twee acteurs door elkaar geschud. Alsof de aarde hen probeert uit evenwicht te brengen. Vallen en opstaan: in deze drie woorden kan je 'Altijd prijs' het best omschrijven."







OP ZATERDAG WORDT ER GEKNUFFELD, GODVERDOMME!

De een wilde het met bloemen zeggen, de ander met een baseballknuppel. Gewapend met stengels en hout, zo staan ze onverwacht oog in oog met elkaar in de woonkamer van Dino. Met de schroom van twee vreemden. Er zijn drie maanden voorbij gegaan  na die ene nacht. Er is veel veranderd sinds Dino in een kriebel van barmhartigheid de drugged out Pierre naakt uit de goot trok, hem zijn oude onderbroek met pantermotief aandeed, en zo terug thuis afleverde. Alletwee hebben ze nu een kop vol zorgen. Ze beleven elk hun seizoen in de hel, om het op z'n Rimbauds te zeggen. Pierre, shabby chique rijkeluiszoontje, is zijn delirium net te boven. De Schwartzwaldkliniek, vol verpleegsters met puitogen en paardenstaarten, ligt nog vers in zijn voor het overige mistige geheugen. Dino, gewoon shabby, heeft zijn handen vol aan de 'meiskesclub' van zijn broer, die zomaar met de noorderzon vertrokken is. Daar staan ze dan. De een met een knullig bedankje dat stokt in de strot en ogen die smeken om een nieuw thuis. De ander als sullige Samaritaan, herder tegen wil en dank.

Altijd prijs is op het eerste zicht een typische Arne Sierens -voorstelling geworden. Deze seismograaf van het Gentse getto voert steevast de 'zelfkant van de maatschappij' ten tonele, speciaal voor degenen die ook effectief die term gebruiken om alles wat sociaal marginaal en economisch gedrepiveerd is, te duiden. Zijn personages spreken de taal zoals ze die van thuis hebben meegekregen. Hents dus. Zijn verhalen vist hij uit de kieren tussen de verzakte stoeptegels. Hij koestert de wilde straatbloemen die her en der ontluiken temidden van het woekerende, ordinaire onkruid.

Enig deterministisch naturalisme is Sierens niet vreemd. Het is zijn milieu dat de mens maakt tot wat hij is, zo blijkt vaak de moraal van het verhaal te zijn. Sommigen zijn nu eenmaal geboren voor het ongeluk. Alhoewel hij altijd een stevige slag om de arm houdt waar precies de verzachtende omstandigheden stoppen en de dikke bult van de eigen schuld begint. Sierens heeft een zwak voor grensvallen, zwalpend tussen hoop en wanhoop, goed en goed gek, moedig en moedeloos. De lach, de traan, bij hen komen ze samen in dezelfde snik. Want iedere dag mag dan wel een gemiste kans zijn die kraakt onder het gewicht van geknakte dromen, soms moet je ook gewoon durven lachen met het alomtegenwoordige, kleinmenselijke onvermogen om de eigen levensloop uit de modder te trekken.

Die onmacht zit doorgaans verpakt in de scenografie. Waren het een ijsbaan in Maria eeuwigdurende bijstand en negen ton glasscherven in Broeders van liefde, voor deze kleine-zaalproductie hield Guido Vrolix het eenvoudig. Dino (Robrecht Vanden Thoren) en Pierre (Titus De Voogdt) moeten zich staande houden op een speelvlak dat via een luchtdruksysteem af en toe met een plof naar de zijkant rukt. Vanachter staat een hoge rekstok. Inderdaad, ze vinden maar geen vaste grond en hangen tussen zweven en vallen in. Als het over décor-metaforiek gaat, zoekt Sierens het liever niet te ver. Hetzelfde geldt voor de manier hoe hij zijn karakters schetst. Die willen nogal eens 2D uitvallen. Eerder van bordkarton dan van vlees en bloed. Altijd prijs schuwt echter de zwartste krochten van de inmenselijke zielenpijn niet. Vanden Thoren als weekhartige slungel Dino laat trefzeker stukje bij beetje zien dat achter zijn gevel van zeurderig gezemel over de zaak en een Calimero-complex tout court, een smachtend hoopje tragiek huist. Pierre, de verknipte droom van iedere psychiater met diagnosedrift, komt in de handen van De Voogdt even doorleefd uit de verf als afgeschreven probleemgeval dat stiekem hunkert naar de troostende warmte van een wang.







HET DRAMA VAN 'NE GOEIE GAST' TE ZIJN

Geborgenheid hebben Pierre en Dino thuis nooit echt gevonden. De vader van Dino, een huisjesmelker met de Puinstraat als werkterrein, ziet zijn zoon eerder als eerste hulp bij huurderintimidatie dan als bron van affectie. Pierre en zijn vader spreken gewoon niet dezelfde taal, aldus Pierre. In de ogen van z'n pa is hij één grote afgang. Het conflictmodel is hun samenlevingsvorm. Van zijn vrienden moet hij het ook al niet hebben. Naar aanleiding van een krantenbericht, 'Belg verdronken in buitenland', dachten ze dat hij dood was. Ze hadden hem dan ook begraven, met afscheidsceremonie en al. Toen Pierre dat ontdekte, is hij beginnen flippen, met zijn drie maanden durende delirium als gevolg.

Aanvankelijk is de verhouding tussen Pierre en Dino onwennig. Beleefdheidje hier, ongemakkelijke stilte daar. Pierre, die inmiddels zijn intrek heeft genomen in de hondenkamer van het huis van Dino's broer in de Jeruzalemstraat, gaat in de club aan de slag als all round hulpje. Als ze praten, is dat de directe aanleiding. Dino die met engelengeduld uit de doeken doet waar het die werkdag precies weer is misgegaan, en Pierre die het allemaal lijdzaam ondergaat. Ontbijten in adamskostuum in de refter? Geen goed idee. Vriendjes worden met de dames van de club? Idem. Klanten pardoes buitensluiten omdat hij de dames en zichzelf na hun shift graag entertaint met zijn gitaarspel? Liever niet. Het orgelpunt van die gesprekken is telkens hetzelfde. Hoe verschillend ze ook zijn, wat Pierre en Dino vooral met elkaar delen, is het drama van 'ne goeie gast' te zijn in een verrotte wereld.

Hoewel het duo in zijn balorige tweespraak regelmatig afdwaalt richting jeugdtrauma's en relatiemuizenissen, hebben ze het over niets ten gronde. Ze praten in schijnbewegingen. Dat maakt  Altijd prijs zo fascinerend. Het gevoel dat er tussen de opgelaten ballonnetjes door vanalles ongezegd in de lucht blijft hangen. De ware aard van de verbondenheid die groeit tussen de twee laat zich niet zomaar vastpinnen met loze woorden en psychologie van de koude grond. Hun lijven zijn leugendetectoren en dieptepeilers die samen met de live gitaarloopjes van Jean-Yves Evrard poken tegen de robuust ogende oppervlakte. Terwijl Evrard de sfeer van het moment uitgraaft door het geluidsspectrum tussen reggae-achtige lome riedels en woeste, punky uitbarstingen overhoop te woelen, gaan de shirtjes uit en staan Dino en Pierre in hun blote bast als gekooide tijgers tegenover elkaar. De tik op de bil ontaardt in een hoofdklem, een aai over het hoofd is een sollicitatie naar een trap tegen het gat. Ja ja, zo gaat dat met manskerels onder elkaar. Lekker kort van stof, de knuisten paraat om een gesprek of aanverwante vormen van intimiteit met veel schwung te vloeren. Tot zover het cliché. Het is slechts een handig want herkenbaar aanknopingspunt om er een hele bewegingstaal aan op te hangen die de drang naar een omhelzing parasitaire trekjes toedicht. Het hypermannelijke vernis van bravoure wordt zo laagje voor laagje afsgechraapt, tot Dino en Pierre op hun kwetsbaarst voor je staan.

Wie terugdenkt aan Bâche van Koen Augustijnen, snapt hoe Altijd prijs je zo bij de lurven kan pakken. De  impliciete conflictmechaniek die Augustijnen daar door zes mannen al dansend liet ontsporen met een uitzonderlijk gevoel voor detail en subtiliteit,  heeft hij hier als gastchoreograaf op maat gesneden van De Voogdt en Vanden Thoren. Het duet, van oudsher symbool voor de rituele consumptie van brandende verlangens, wordt binnenstebuiten gekeerd en ontwricht. Het is nu een gedanste dialoog van broze tederheid. Van olijk gebuitel aan de rekstok en geklauter over mekaars ruggen. Maar ook van wrokkige verstrengeling en de vernietigende kracht die in de met agressie opgeladen uithaal verscholen kan liggen. Zo krijg je een onthutsend beeld van wat er allemaal leeft tussen de regels door. Wanneer Dino vertelt dat Reinhard, een ex-instellingsgenoot van Pierre, zichzelf van kant heeft gemaakt door uit het raam te springen, beslissen ze na hun initiële wezenloosheid om toch maar niet naar de begrafenis te gaan. Want die valt op zaterdag. En zaterdag zouden ze gotverdomme gaan schilderen. Samen! En soms moet je 'fuck you' tegen het leven durven zeggen! Onder die taaie laag nihilisme zit een brok verdriet die snel weggespoeld wordt met een glas Spa. Maar zoals ze daar zitten, poserend als twee opstandige treurwilgjes naast elkaar, ziet het ernaar uit dat er voor die zaterdag geen verfborstel, maar een knuffel afgebedeld wordt.







GEEF MIJ EEN BRANDBOM. DAT GEVOEL HEB IK.
Daniëlle de Regt - VTI

De gemoederen spelen in Altijd prijs haasje-over met mekaar. Droefenis ontspringt uit woede, bozige blikken monden uit in zalvende stemmen. De mentale oorlog die in beiden tiert, werkt zich al hinkelend naar het breekpunt toe waar Dino en Pierre onvermoed op afstevenen. Maar in welke gemoedstoestand de twee zich ook bevinden, Sierensgewijs blikkert er in de verte altijd hetzelfde gevoel: dat van opstandigheid. Soms een uitgelaten razernij, dan weer een ingetogen ontevredenheid jegens Het Systeem dat zijn personages knecht. Het Systeem dat altijd een helpend handje lijkt uit te steken, maar hen in feite  in de totaal verkeerde richting sjort. En als alle hoekstenen van de samenleving afgebrokkeld zijn, houdt uiteindelijk ook die allerlaatste steen, kind en gezin, de boel niet meer samen.

Wanneer Pierre van de RVA komt, is de emmer vol. Want de RVA, dat is toch een beetje zijn hoop in bange tijden. Een droom, zo je wil, waar het werk vriendelijk wenkt vanuit de vitrine. Het blijkt een fata morgana te zijn. Eenmaal afgeschreven heb je niet veel meer te willen, alleen maar aan te nemen. Ook Dino verliest de grip op zijn laatste strohalm. Het huisje op de Puinstraat numéro 14, een cadeau van zijn pa dat het idyllische liefdesnestje moest worden voor hemzelf en lief Elsie, viel bij haar niet in de smaak. Ze weigerde zelfs de auto uit te komen, haar afkeer stak ze niet onder stoelen of banken. Als klap op de vuurpijl bleek pa er ook nog eens verhuurders in te hebben gestoken. Dino ziet zijn utopia in rook opgaan. Hij weet het allemaal niet meer, buiten dat die zwarten daar weggewerkt moeten worden. Zo loopt de emmer over.

Het slotbeeld van Altijd prijs is een maagwringende apotheose. Dino, met bivaksmuts en baseballknuppel, heeft de daad bij het woord gevoegd. Puinstraat numéro 14 doet zijn naam ineens alle eer aan. Een in vlaag van zinsverbijstering onbewoonbaar gemaakt krot. Een fantasie die aan gruzelementen is geslagen. Dino en Pierre staan nu met lege handen in de afgrond waar ze al de hele tijd omheen cirkelden. Ze hebben zichzelf erin geslagen. Dit is het drama waar goeie gasten in een vree slechte wereld nu eenmaal niet aan kunnen ontsnappen. De weg naar de hel is geplaveid met goede bedoelingen. Eenmaal daar aangekomen, heb je alleen nog maar elkaar. Wanneer hun twee schreeuwen op elkaar botsen, Dino die roept om Pierre, en Pierre die roept om Dino, doen hun lijven hetzelfde. Arm op arm, bast tegen bast. Dus nu dan toch, zij het met de moed der wanhoop. Het is een slotakkoord dat erin beukt als een mokerslag.

Altijd Prijs is Sierens op zijn best. Bij gratie van Augustijnen en Evrard schiet hij mijlenver voorbij de uitgedunde karakter- en milieuschets, om uiteindelijk tot een veellagige, treffende voorstelling te komen die luchtig aftrapt met een lach, en woest natrapt met een traan."







HET NIEUWE MEESTERSCHAP
Evelyne Coussens - Etcetera

Met Altijd prijs is Arne Sierens begonnen aan een nieuw hoofdstuk in de ontwikkeling van zijn theatertaal. Opvolger Apenverdriet reveleert immers dat de donkere soberheid van Altijd Prijs geen toeval was. Verdwenen zijn de uitbundige tranches de vie uit voorstellingen als Trouwfeesten en processen. Arne Sierens heeft zichzelf nog maar eens heruitgevonden.

Apenverdriet, starring Wine Dierickx en Marijke Pinoy, is de vrouwelijke tegenhanger van Altijd Prijs. Opnieuw ligt een toevallige ontmoeting van twee 'zoekende' mensen aan de basis, opnieuw is de bewegingstaal dansant, opnieuw is de scenografie een poëtische veruiterlijking van het innerlijk. Met daarbovenop een uitgepuurde tekst die niet alle aandacht opeist, maar ruimte laat aan muziek, dans en scenografie.

Het draait Juliette ( Pinoy ) voor de ogen. Van de drank of de vermoeidheid, nu het feest voorbij is? Neen, het draaien komt van onder haar voeten, waar het ronddraaiend speelvlak van Guido Vrolix haar letterlijk doet tollen. Op het draaimechanisme staan de binnenmuren van een rudimentair huis. In een van de kamers treft Juliette de dertigjarige Maya ( Dierickx ) aan. Zo keurig en beleefd als Juliette is, zo vulgair en lomp is de ongenode gast. Feit is echter dat de vrouwen ondanks het leeftijdsverschil een aantal "coïncidenties" ontdekken in hun levens. Een beklemmende relatie, moeilijke familieverhoudingen, een onzekere toekomst. Het stoplicht van hun leven staat op rood. Brengt de ontmoeting daar verandering in?

Vrolix' draaiende scène laat het publiek alle hoeken van de kamers zien, net zoals de vrouwen hun ziel blootleggen. Meer nog dan woorden spreekt hun lijf. Daarbij springt Dierickx als een jong veulen, terwijl Pinoy haar lichaam beproeft met de schroom van een rijpere vrouw.

Choreograaf Ted Stoffer zocht inspiratie in de Japanse butoh - een bewegingstaal die vertrekt vanuit het onderbewuste. Mooi is de nonchalante manier waarop de vrouwen fysiek en mentaal op elkaar leunen, of de frase waarin ze samen vastraken in de te nauwe gang.

Alles klopt in Apenverdriet. Bij de psychologiserende bewegingstaal en scenografie voegt zich de grootstedelijke soundscape van Daan Vandewalle, die de vrouwen uit hun apenkooi tracht te lokken. Beide spelen krachtig en kwetsbaar, met in hun monden een tekst die door Sierens op hun lijf werd geschreven. In dit evenwichtig uitbalanceren van gelijkwaardige expressievormen ligt het nieuwe meesterschap van Arne Sierens."







DE KOEK IS OP (EN DE DRANK OOK)
Marijn Lems

Uitgeput liggen de vrouwen naast elkaar op de vloer van het knalrode appartement. Ze zijn moe van zichzelf, elkaar, hun leven, de avond. Na meer dan een uur om elkaar heen gedraaid te hebben ligt in die pure vermoeidheid het begin van een toenadering. De jongste vrouw stelt weer de vraag die ze die nacht al zo vaak heeft gesteld: "Is er ècht niets meer te drinken?"

Het antwoord blijft nee. Apenverdriet speelt zich namelijk af ná het herenigingsfeestje van de vijftigjarige Juliette en haar man Johan. Alle gasten zijn al naar huis, op één na: een jonge vrouw van eind twintig, die Juliette nog nooit eerder gezien heeft. Uit beleefdheid gooit ze deze Mara niet meteen de deur uit. In de confrontatie die volgt weten de actrices de personages op goed gedoseerde wijze af te pellen. Stukje bij beetje, voortgestuwd door de ander, geven Mara en Juliette zich bloot.

Na eerdere samenwerkingen met Alain Platel vroeg tekstschrijver en regisseur Arne Sierens dit keer Ted Stoffer om als choreograaf op te treden. De combinatie van tekst en de dansante speelstijl pakt formidabel uit: de groteske, bij vlagen uitgesproken dierlijke bewegingstaal sluit naadloos aan bij de eveneens uitvergrote tekstbehandeling. Op onnavolgbare wijze maken Wine Dierickx en Marijke Pinoy hun personages juist door de overdrijving levensecht en kwetsbaar. Dierickx' Mara is een explosie van energie, onvoorspelbaar en direct, wat een mooi contrast vormt met de introvertere, in eerste instantie afstandelijke Juliette.

Vanwege de combinatie van het prachtige, in Gents dialect geschreven script van Sierens, dat de vrouwen in een uitgekiende opbouw langzaam nader tot elkaar laat komen, de choreografie en het ingenieuze ronddraaiende decor ontstaat een lyrische ervaring, die ervoor zorgt dat je volledig opgaat in deze gelegenheidsmicrocosmos. De samensmelting van de melancholie van Juliette en de existentiële eenzaamheid van Mara resulteert in een adembenemende, sublieme sfeer die je niet meer loslaat.

Het einde van de voorstelling is hoopvol. Toch doet het vooral pijn als het licht dooft, omdat je nog graag uren langer in het gezelschap van deze personages had willen doorbrengen. Zo zou het eigenlijk altijd moeten zijn in het theater."







HET GLAZEN PARADIJS
Geert Opsomer - Etcetera

Broeders van Liefde (2008): zeven zielenpoten op zoek naar een stem Na het verhaal van de vaders en de zonen (of hoe de kinderen van de tweede generatie geconfronteerd worden met de onmogelijke synergie tussen de patriarchale broncultuur en de vrijere doelcultuur), en het verhaal van de moeders en de zonen (of hoe de kinderen van de tweede generatie gepusht worden door de moeders om zich te manifesteren en blijven steken in de moederlijke omhelzing), volgt het derde deel van de trilogie. Over de al even onmogelijke poging om een gemeenschap van mensen te vormen die samen, in solidariteit proberen te overleven.

Zeven personages met een serieus tekort: een berooide mankepoot vol melancholie en woede, een jonge vrouw met een onbeantwoorde passie voor de vrouw van een gangster, een homofiele oud-legionair op zoek naar een lief, een kleine crimineel met astma, een zielenpoot die fungeert als een soort eenzame- harten-bureau en die tevens de grapjas van dienst is, een zottin die steeds wegloopt uit het gesticht ('moeder van alle kinderen' genoemd) en tot slot de verloren zoon, die het zogezegd gemaakt heeft in de wereld maar die zijn rol van verlosser uit de stront helemaal niet kan waarmaken. De personages bevinden zich in een ruimte vol glasscherven: een verwijzing naar achterhaalde voorspellingen (scherven brengen geluk, of zeven jaar ongeluk)? Naar gebroken idealen? Naar geleverde gevechten? Ruïnes? Gebroken spiegels?

Het valt meteen op dat het heroïsch-emancipatoire narratief van Union Suspecte deze keer is ondergedompeld in het statische, maatschappelijke tekstuniversum van Arne Sierens. De tekst is niet langer opgebouwd als een generatieduel of een conflict tussen iconen en (sub)culturen, maar moet wijken voor het statische drama en de overlevingsstrategieën van sociale slachtoffers. De armoede is sluipend, er zijn geen grote retorische verklaringen meer: wie niets zegt, heeft soms veel te zeggen. De zeven personages zijn sociale accidenten, losgeslagen van hun familie en leefcontext.

Ze lijken enkel nog elkaar te hebben, maar in die nood en in hun geruzie spreekt ook een verbazende solidariteit. Ze worden in de loop van de voorstelling met mildheid en verering behandeld. Zo moeten we eerder denken aan gevallen engelen of halfgoden. Hun kleine rebellie blijkt uit hun weigering om zich helemaal aan te passen en is af te leiden uit de restanten van subculturele verzetsliedjes: The Sun is Shining van Bob Marley bijvoorbeeld, of een reggaenummer van Gregory Isaacs. Ismaël herkent zich in het verzet van de 'rasta skyman': Jah Rastafaru. Ever Faithful. Ever Sure. Rasta in first. King of kings. Lord of lords. Lion of Judah. (...) Laat ons naar Ethiopië gaan. The Promised Land. (...) We gaan leeuwen zijn. We gaan vogels zijn. We gaan zwarten zijn.

Een andere vorm van subtiele rebellie is te vinden in het met ingehouden passie gezongen Cucurucucu Paloma door Georgina. Ze doet hier even denken aan de sociaal assistente uit Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen. Nu is haar schets van vrouw-wording meer uitgewerkt. Haider Al Taimimi blijft net als in Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen intrigeren als danser en zanger. Het lied Farther Along van zijn figuur Suleiman vat de lijdensweg van de personages samen zoals in een negrospiritual. Hij blijft levenloos achter op de glasscherven, als een offer. Sometimes I wonder why I must suffer, Go in the rain, the cold and the snow, When they are living in comfort.

De cohabitatie Compagnie Cecilia – Union Suspecte Op het eerste gezicht heeft de samenwerking tussen de twee gezelschappen heel wat positieve dingen opgeleverd. Zo kreeg Union Suspecte eindelijk de tekstschrijver waar ze al een tijd naar verlangden en kon Sierens voor het eerst na de ontmoeting met Platel en na Mijn Blackie zijn actionele tekstpartituur omzetten in een precieze choreografie van het alledaagse. Ook is het heel mooi om te zien hoe het exuberante, dansante spel van de leden van Union Suspecte op het toneel soms haaks staat op het theatrale en verbale precisiewerk van een Johan Heldenbergh of een Titus De Voogdt.

Maar waar de samenwerking vonken zou moeten geven, ontstaat er in de plaats van groot vuurwerk slechts een smeulend vuurtje. Hun gemeenschappelijke credo 'voicing the voiceless', hun gezamenlijke interesse voor de mix van subculturele en populaire elementen, hun rebelse geest vol humor, hun emancipatoire streven, hun mengeling van klassieke en populaire muziek...: ergens blijft het haperen. Beide gezelschappen vinden elkaar wel in de spirituele dimensie van hun zoektocht naar iconen, actionele schema's en hiërogliefen, maar niet in de verdieping van hun maatschappelijke analyses. Het gevolg is dat twee belangrijke tegenstromen uit ons theaterlandschap, eenmaal samen, ongemerkt mee verglijden in de entertainment- en spektakelcultuur die ons theater in een zachte greep houdt: 'gezellig in de fictie'. Dit is in de eerste plaats te wijten aan het feit dat die spektakelcultuur de subculturele kracht heeft gerecupereerd: 'Thus subcultural acts of resistance degenerated to little more than Senseless acts of Beauty' (McKay, 1996, geciteerd in Muggleton, D., The Post-subcultures Reader, 2003). 'Nummers als 'Telstar' in Bernadetje of 'Can you feel it' in Moeder & Kind hadden nog een grote rebelse kracht: ze stuwden de actie vooruit, braken de personages en de handeling open en hadden een grote invloed op het tempo, het ritme en de dynamiek van de voorstellingen.' Theater moest voor Sierens dansen op het ritme van rock-'n'-roll, rembètika of blues, rebelse muzikale subculturen die parallel liepen met de situatie van zijn personages: kleine mensen die vanuit hun rol als underdog de wereld proberen te beheersen of te bezweren. Voor die mensen waren Prince, Madonna en Blondie slachtoffers die helden zijn geworden. De liedjes en idolen die Sierens ten tonele voerde waren iconen van een onderkaste. Anno 2008 zijn die aan subculturen gelieerde muziekfragmenten meer dan ooit pop geworden: rebelse figuren scoren goed inzake spektakel. Het verschil tussen Madonna en Dion is niet meer zo groot als tien jaar geleden. In de toekomst verwachten we van een ontmoeting tussen twee grote theaterkrachten meer dan een mooie voorstelling. Het lijkt me dat de samensmelting van de directe energie van Massis, the Musical en de harde, rauwe confrontatie van We People wel vuurwerk kan opleveren. In het theater is er minder nood aan esthetiek en meer aan dissidentie dan tien jaar geleden. In plaats van een interactie op het symbolische niveau van de esthetisering, dringt zich een confrontatie op als een rauwe ont-esthetisering, een samen zoeken naar dissidentie in plaats van naar een precieze beeldentaal.

De uitdaging is duidelijk: ze ligt niet de zoektocht naar een gemeenschappelijke basis, maar in de verdrongen aspecten van hun gemeenschappelijke geschiedenis. De eerste grote rol van Zouzou Ben Chikha en Mourade Zeguendi was in Sierens' Niet alle Marokkanen zijn dieven. Hun rol was beperkt en liet nauwelijks ruimte voor rebellie. De reactie van het tweetal bleef niet uit. Samen met Ruud Gielens en Les Glandeurs zetten ze een productie op die eerst Pousse-toi que je m'y mette en later Grensstraat 41 Rue de la Limite heette. Hier houden de allochtone figuren de toeschouwers een spiegel voor en gaan ze over tot een rauwe confrontatie. Ze doorbreken herhaaldelijk het kader en voeren een ongepolijst gesprek met het publiek. In We People ten slotte, geven Zouzou en Mourade de 'dissensus' ongemeen hard en scherp vorm in een soort Publikumsbeschimpfung. Hun aanspreking van het publiek komt soms beledigend over, maar blijft humor als ultiem wapen gebruiken. Hun interventies en hun enscenering van de opstand in de banlieues ontsnappen aan het spektakel door hun directheid en soberheid: We People fungeert als een tijdelijke interruptie van de spectaculaire massahypnose en zelfgenoegzaamheid waarin we vertoeven, en durft zich opnieuw op te stellen als een leerstuk, niet bang om het kader van wat goed theater is fundamenteel in vraag te stellen. 'Om de luis in de pels van de samenleving te zijn, zoals theater wel eens van zichzelf beweert, valt het soms onnoemelijk braaf uit. Wij mensen, samen gezellig in de fictie. We People doet het tegendeel', schreef Wouter Hillaert in zijn recensie voor De Morgen.

Dit onderzoek naar de herpositionering van post-subculturele rebellie en dissensus lijkt me een hard en goed uitgangspunt te zijn voor alle gezelschappen met een emancipatoire roeping die zich meten met de hedendaagse mainstream. Hoe overeind blijven in een allesverslindende massaspektakelcultuur en toch nog dissensus verwoorden? Hoe de kring van de consensus doorbreken door 'het ding zelf ' te tonen of te doen? In een ruimte van permanente dissidentie vertoeven? Een permanente en vaak ongezellige guerrilla voeren? Deze vragen maken me nieuwsgierig naar een tweede samenwerking, die de bestaande kaders durft open te breken, en rauwheid en directheid benadrukt eerder dan 'please please please'...







ER VALT WAT AF TE LACHEN
De Bond - Tuur Devens

"De broers Geboers en de anderen draaien dol, en dat gebeurt grotesk en bijzonder humoristisch. Er valt wat af te lachen, door de taal, maar ook door de kleding, de enscenering, het spel en de verrassende wendingen in de situaties. Tegelijkertijd is het ook tragisch en aangrijpend en oh zo menselijk. Wat moet theater nog meer zijn?"







OP DE WIP
Els Van Steenberghe - Knack

Ik heb het gevoel altijd maar te verouderen en mijn vriendin verjongt precies maar altijd.' En krak deed er iets in het publiek. 'De dood van een kind verwerken, duurt zes jaar. Om het verlies van twee kinderen te verwerken, spreken de therapeuten niet meer van een termijn.' En nog eens: krak. Het eerste citaat is van Titus De Voogdt alias 'Pijnder' met zwakke gezondheid Stoffel. Het tweede is er een van Joris Hessels, evengoed 'Pijnder' en boer Andies. Zij zijn twee van de zes mannen die lid zijn van De Pijnders, een club van potige mannen die jaarlijks de heiligenbeelden tijdens de processie door het dorp zeulen. Zoiets vergt veel oefenen én veel vergaderen.

Regisseur en auteur Arne Sierens is zo gewiekst om zijn stuk, De Pijnders, net tijdens die vergaderingen te laten afspelen. Want vergaderen, dat is veel vaker 'uw hart luchten' dan dat het puur, zakelijke afspraken maken is. Tijdens dat vergaderen, ontpoppen de zes mannen zich tot gehavende individuen. Balancerend op de ingenieuze wipplank van scenograaf Guido Vrolix – een treffende verbeelding van wat die mannen betekenen voor elkaar – vertolken de zes acteurs elk hun personage met overtuiging, kracht en emotie. Een typische melange voor 'Sierensstukken'. Enkele maanden konden de performers 'marineren' in een bad van heiligenbeeldendragers en processies maar evengoed van zieltogende landbouwers. Zo improviseerden ze een (lange) voorstelling die soms piekt, soms doet lachen en soms hapert door een wat stroeve montage van de scènes. De montage lijkt even los en rommelig te zijn als een doordeweekse clubvergadering. De ploeg maakt het zichzelf echter niet gemakkelijk door te kiezen voor zulk een meanderend, sluw ritme.

Want Sierens spurt nu eens niet van emotioneel hoogtepunt naar explosieve piek. Hij sluipt van pijn naar hartzeer en van schouder naar schouder. Samen met choreograaf Ted Stoffer kneedde hij zijn acteurs tot prachtige stereotiepen van mannen die noest én elegant worstelen met hun emoties. Ze dragen elkaar, letterlijk en figuurlijk. Johan Heldenberg, Dominique Van Malder, Titus De Voogdt, Robrecht Vanden Thoren en Tom Vermeir. Klasbakken die soms struikelen maar vaak een subtiel evenwicht vinden tussen ingetogen dansen en uit volle borst acteren. En Joris Hessels verbaast mogelijk het meest. Om zijn waaghalzerij. Hij belichaamt letterlijk een Permekefiguur en begeeft zich hiermee op spiegelglad, melodramatisch ijs. Maar brengt het er indrukwekkend goed van af. Mede dankzij jazzgitarist Jean-Yves Evrard en zijn musicerende compagnons (Eric Thielemans en Sébastien Boisseau) die zich meesterlijke 'dragers' én aandrijvers van het spel tonen. De Pijnders is een voorstelling als een rivier. Dat stroomt en klotst en zwiert en draait. Soms traag. Soms snel. Soms botsend. Soms kabbelend. Maar ernaar mogen kijken en luisteren, doet deugd.Het zalft. Troost. Verrast. Ontspant. Verwart. En het raakt. Het is theater zoals het leven is."







BREEKBARE VRIENDSCHAP
Roeland De Trazegnies - Cobra

"De Pijnders, de nieuwe Arne Sierens, sluit opnieuw naadloos aan bij het bekende oeuvre van de meester. Een voorstelling met fysieke kracht en pakkende ontroering was welkom en nodig na de tijdelijke ontgoocheling van de voorganger: Schöne Blumen. De voorstelling komt moeizaam en ietwat gekunsteld op gang maar rolt na een tijd met het gewicht en de impact van een loodzwaar heiligenbeeld over het publiek.

Met De Pijnders maakt Sierens een voorstelling over echte mannen. Mannen die zich in rokerige vergaderruimtes van parochiezalen voorbereiden op het torsen –dit woord is in deze tekst zeker van toepassing- van het beeld van de Heilige maagd Maria tijdens de jaarlijkse processie door het dorp. Dit uitgangspunt levert niet alleen geestige dialogen over praktische afspraken, afspraken over waar en wanneer er getraind zal worden, en vooral wie er de eer toebedeeld krijgt om als extra schouder mee het beeld te dragen. Het is vooral een zeer herkenbare tranche de vie van het Vlaamse verenigingsleven: waar elke (bestuurs) vergadering ontspoort in honderden zijgesprekken waarbij bijgekletst wordt tussen pot en pint over de tragiek en de poëzie van elk mensenleven.

De zes "pijnders" zijn levensechte Vlaamse Sierens-personages, elk met een complex verleden van pijn, verdriet en klein menselijk geluk. De zes mannen kennen elkaar van toen ze nog kind waren, ze groeiden uit elkaar en sommigen verlieten het dorp voor een verdere ambitie elders. Uiteindelijk dwingt het jaarlijkse ritueel hen weer samen, en doet zelfs even de wederzijdse frustraties en verschillen vergeten. Het is dus een echt mannenstuk dat toont hoe de pijn van het leven toch nog breekbare vriendschapsbanden kan smeden. Arne Sierens brengt voor deze voorstelling zes acteurs samen die zes gebeeldhouwde personages neerzetten. Daarbij is het zeer verfrissend om Johan Heldenbergh in een –voor hem- niet vanzelfsprekende rol te zien. Hij speelt een gerateerde poëet die na een zwerftocht van tientallen jaren terug zijn thuis zoekt in het dorp en bij de Pijnders. Heldenbergh zet het pijnlijk genante personage neer met een stevig glas rode wijn en sterk verschillend van de Sierens-personages die hij gewoonlijk vertolkt. Heldenbergh blijft een topacteur hoewel enig herkenbaar spelmaniërisme bij mij soms wat kijkplezier vergalt. Ook Titus De Voogdt munt uit in perfectie in deze productie. De kracht en de eenvoud waarmee hij breekbare dialogen verwerkt tot een pijnlijke en ontroerende fysieke choreografie is vakwerk. Titus danst theaterteksten, elke keer opnieuw. En over de ontroering die zoiets meebrengt moet ooit es een doctoraatsverhandeling geschreven worden. Joris Hessels –nieuwe acteur bij het ensemble van Arne Sierens- brengt een stilmakende monoloog over de moderne boerenstiel –gebaseerd op echte getuigenissen van landbouwers. Zijn personage bleef in het dorp en nam het landbouwbedrijf van zijn vader over. Het verhaal over de moeizame omschakeling naar een biobedrijf en de tragische worsteling met gezin en overheid blijft aan de ribben kleven. Het is de tragiek van een openstaand boerenhemd als metafoor voor een ontmenselijkte boerenstiel. Robrecht Vanden Thoren raast als een geestige, fijne deugniet over de scène. De Gentse tongval en puberale ontroering van zijn personage zorgen dan wel keer op keer voor visueel plezant toneel, het is niet nieuw. Hij gebruikt dit typetje wel vaker op toneel en televisie. Ik kijk dan ook uit naar een nieuw aspect van zijn ongetwijfeld veelzijdig acteertalent. Dominique Van Malder -net zoals Tom Vermeir ook nieuw bij het ensemble- is een heerlijke voorzitter van deze tijdelijke vereniging. Zijn personage laveert met de nodige diplomatie en feeling tussen uit de hand lopende vetes en afspraken. Hij is een geloofwaardige, natuurlijke leider die toch ook een persoonlijke levenstristesse met zich meesleept. Vooral het subtiele maar zeer consequent volgehouden spel met zijn vingers is boeiend om naar te kijken. De voortdurende tinteling in zijn hand verraadt een herkenbare tic van zenuwachtigheid, onzekerheid en geldingsdrang. Tom Vermeir, tot slot, etaleert geloofwaardig een Vlaamse middenstander –zijn personage bleef ook in het dorp maar nam het hotel van zijn ouders over- die nooit verder is geraakt dan zijn kerktoren. Ooit zijn er misschien wel internationale opportuniteiten geweest maar menselijke en praktische pijnen stonden dat in de weg. Het personage zit geblokkeerd in een zeer mooi West Vlaams (eat this Goddelijke Monster !!) en zoekt heil in het witte kostuum van een "hotelboer" en vergeefse pogingen tot een verboden liefde.

Kortom de zes personages torsen schouderkloppend eigen en elkanders miserie. Een miserie die vaak zwaarder weegt dan zeventig kilo per persoon, het gewicht dat elk van de Pijnders moet kunnen verdragen in de processie. De acteurs maken daarbij dankbaar gebruik van het dynamische decor van Guido Vrolix: een gigantisch speelplatform, overtrokken in het bruine kunstleer van de parochiezaal,dat bij elke nieuwe emotie en elke nieuwe pijnlijke confrontatie overhelt en kantelt. Het is niet de eerste keer dat Arne Sierens ervoor kiest om zijn personages te laten manoeuvreren op een wankele ondergrond (ijzeren staven boven het speelvlak bij Altijd Prijs, ijs in Maria Eeuwigdurende Bijstand). En dat zorgt steeds voor niet voor de hand liggend acteerspel. De live-muziek van Jean-Yves Evrard, Eric Thielemans en Sébastien Boisseau is een mooie soundtrack bij de tragiek van de personages. Claimen dat de voorstelling door de muziek een opera-allure krijgt –zoals in het programmaboekje wordt gesuggereerd- is hoog gegrepen. Maar de interactie, de opdringerige dan weer zacht troostende drums, elektrische gitaar en contrabas geven de personages diepgang en ontroering. De Pijnders bouwt verder binnen het oeuvre, de beeldtaal en het métier van Sierens. En Arne Sierens slaagt er nog steeds in om voorstellingen te maken die, hoewel ondertussen zeer herkenbaar zijn handtekening dragend, je nergens anders te zien krijgt. Je moet even doorbijten aan het begin om in het vertrouwde ritme te komen, maar aan de eindmeet wacht een nieuwe verrassende totaalervaring."







LACHEN MET ZIJN EIGEN MISERIE
Geert Van der Speeten - De Standaard

"In de eerste plaats is De pijnders een mannenstuk. De dikke saus van stoerheid en hanerigheid wordt gecounterd met momenten van kwetsbaarheid. Ook de euforie is maar een laagje vernis. Het slot is hilarisch en hartverscheurend. De grote verzoening neemt de vorm aan van een eindeloze stoet van excuses en dankwoordjes, terechte zowel als misplaatste. Hier zien we een volk dat uiteindelijk kan lachen met zijn eigen miserie."







KLEINE MENSEN IN DE GROOTE OORLOG
Fred Six - Ons Erfdeel

Zijn met de Interprovinciale Prijs bekroonde De soldaat-facteur en Rachel (1986) is een stuk over de Eerste Wereldoorlog. Dit is theater dat veel dieper wortelt. Op een eerlijke en efficiënte wijze verwerkt hij twee grondervaringen: meewarigheid om reden van het primitieve van die loopgravenoorlog en aandoenlijkheid om reden van de menselijke tragiek.

Sierens hanteert een volks taalidioom. Gebald, kleurrijk, met levendige ritmische en thematische sprongen, een taal die zo van bed en tafel opgeraapt lijkt en toch geen dialect is. Het klinkt ontwapenend eenvoudig. Maar op de scène heeft het een zeer suggestieve en poëtische werking. De replieken vervloeien veelal in minimale verhaalsegmenten. Met zijn teksten bouwt hij aan een opvallend episch theateroeuvre, dat refereert aan een veredelde en zeer authentieke vorm van volkstheater.

Enerzijds behandelt De soldaat-facteur en Rachel heel concreet materiaal uit de Grote Oorlog in de Westhoek; Sierens documenteerde zich uitvoerig aan de hand van kronieken en dagboeken. Anderzijds laat hij zijn oorlog fungeren als een bijna zinnebeeldige context, waarin primaire gevoelens, zoals verliefdheid, trots, verlangen, angst, machteloosheid en bevrijding, worden gevat in hun eenvoudige, soms bijna kinderlijke vorm.

De schriftuur van het stuk is geconcipieerd als een dubbelverhaal. Om beurten vertellen een man en een vrouw op scène hoe ze elk op hun manier de oorlog zijn doorgekomen. Op het eerste gezicht zijn het twee verschillende verhalen. Maar geleidelijk lijken de verhaalstukken parallel te verlopen, zelfs op elkaar aan te sluiten. Uiteindelijk culmineert het dubbelverhaal in een gezamenlijke climax. Het lijkt wel een spontaan manifest, met iets van barricade en heldenhulde tegelijk. Elk op zijn manier realiseert zijn pijnlijke bevrijding uit de oorlog. Het is de epische en dramatische climax van een stuk dat voor een vindingrijk regisseur prachtige ensceneringsmogelijkheden biedt. De soldaat-facteur en Rachel is een simpele getuigenis van kleine lieden, op een universeel menselijke golflengte.







IS HET THEATER? IS HET CIRCUS?
Cobra

Theater ontmoet circus. Voor Ensor slaan Compagnie Cecilia en Circus Ronaldo de handen in mekaar. Het resultaat is geen wervelend spektakel vol acrobatische toeren, wel een intimistische, hilarische en visueel uitbundige voorstelling. Of zoals de heren het zelf graag omschrijven: een "Faustiaans varieté".

Een ontmoeting tussen theater en circus was onvermijdelijk. Arne Sierens is een grote liefhebber van circus in het algemeen en van Circus Ronaldo in het bijzonder. Zijn grote bewondering voor de performances van Danny Ronaldo steekt hij niet onder stoelen of banken. Ook Ronaldo volgt het werk van Sierens met grote interesse. De heren delen hun diepe respect voor elkaars metier, bekwaamheid en ervaring. Allebei hadden ze enorm veel goesting om samen aan de slag te gaan. Het resultaat is een theatervoorstelling met een vleugje typische commedia dell' arte van Circus Ronaldo.

Moeder, waarom leven wij? Het verhaal draait rond drie mannen van rond de 45 die volop hun midlifecrisis beleven. Zware levensvragen houden hen bezig. Vragen over het gat waar ze uit voortkomen en het zwarte gat waar ze ooit in zullen opgaan. Vragen over de liefde, de vrouwen, het verleden, de toekomst, de dood …het komt allemaal aan bod. Allen zijn we op zoek, maar naar wat? Het leven is niets, vluchtig als een droom, hard en triest. Maar met de juiste dosis humor valt het allemaal nog wel mee.

Op zoek naar het avontuur. Arne Sierens probeert steeds te vernieuwen en grenzen te verleggen: "Ik zoek voor elke voorstelling naar een avontuur, naar iets dat me uitdaagt. Ik vind het stom om in herhaling te vallen. Nieuwe ervaringen opdoen is spannend. Ik wist op voorhand dat ik het verdomd lastig zou hebben met Danny en Karel, maar het is geweldig om te zien wat het resultaat is. Het verplicht je om alles te herdenken en buiten de bestaande grenzen te treden. Kortom, een ander huwelijk te sluiten."

De coproductie van Compagnie Cecilia met Circus Ronaldo heeft een nieuwe vorm van theater gecreëerd. In het begin bleek het niet zo evident en zorgde het voor een clash tussen de twee werelden. Er volgde een proces van aftasten en aanpassen. Circusartiest of theatermaker, voor iedereen was het een grote uitdaging.

Volgens Sierens waren Danny Ronaldo en Karel Creemers in het begin een beetje geïntimideerd: "Zoals zij met ballen jongleren, zo jongleren wij met woorden. Maar wij waren eveneens geïntimideerd door hun performancekunst. Zij komen op en zuigen zonder woorden echt de aandacht van een publiek naar zich toe. Het was wennen, maar uiteindelijk hebben we een voorstelling gemaakt over hoe we elkaar gevonden hebben."

Ook Sierens' en Johan Heldenberghs manier van werken waren voor circusartiesten Danny Ronaldo en Karel Creemers een heuse aanpassing. Compagnie Cecilia is gewoon om veel te repeteren en vanuit improvisatie te zoeken hoe de personages vorm moeten krijgen, vertelt Heldenbergh: "Wij werken met improvisatie. Ik doe dat al 15 jaar met Arne. Ik ben daar bedreven in. Ik kan loslaten en zonder trucjes werken en niks op voorhand bedenken. Ik zie wel waar ik uitkom. Maar dan ga je letterlijk in je blootje staan. Je zegt zoveel onzin. Dat is soms gênant. Die stap was voor hen dan ook moeilijk. Ik snap dat ook wel het is een vorm van theater dat je moet durven aangaan?"

Voor de circusmannen is deze manier van werken inderdaad compleet nieuw. Danny Ronaldo: " Wij hebben een heel andere methode van werken. Wij werken meer op timing. Ons circuspersonage bestaat al. Wij spelen het karakter ten volle uit als het publiek er is. We zijn het niet gewoon om te repeteren. Ik voel de kracht van mijn personage ook niet wanneer ik repeteer voor slechts één persoon. Die intensiteit voel ik pas als ik voor een publiek speel."

Tonnen tekst. Dan is er nog het verwerken en declameren van lange teksten, ook nieuw voor Ronaldo en Creemers. In het circus is er bijna geen tekst en gebruiken ze amper hun stem. Zij moeten het vooral hebben van présence, lichaamstaal, mimiek, pantomime en oogcontact met het publiek.

Na al het intense repeteren zijn de teksten volledig gekend. Toch voelt Creemers nog angst: "Niet omdat ik mijn teksten zal vergeten. Ik heb schrik dat mijn stem het begeeft. Ik heb al jaren last met mijn stem. Ik ben bang dat ze wegebt en ik er dan geen power en emotie in kan leggen. Als mijn stem wegvalt in het circus is dat minder erg. Dan trek ik mijn plan. Nu ligt dat toch anders. Het houdt me heel hard bezig."

Theater en circus à la Sierens – het werkt! "Als theatermaker werk ik altijd vanuit de kracht van de mensen", zegt Sierens. "Karel en Danny zijn uiteraard geen Hamlet-acteurs, maar het zijn wel fantastische performers. Ook Johan is geen circusartiest, maar wel een geweldige performer. Ik heb geprobeerd bij iedereen de identiteit te bewaren. Johan is Johan, Danny is Danny en Karel is Karel. Dat heb ik proberen te respecteren. Dat geeft een geweldige voorstelling. Fris, authentiek. Die intuïtieve kracht werkt."







EEN ONTMASKERENDE MASKERADE
Daan Borloo - Dilemma

Voor de show toch even een magere leeswaarschuwing: de volgende recensie zou wel eens verdraaid veel op een veredelde vorm van copywriting kunnen lijken. Het is sterker dan onszelf, de nieuwe Arne Sierens is dan ook zo oprecht geestig en spitsvondig dat alleen een knorrige kasplant er zijn neus voor ophaalt.

Ensor, zo heet het theaterkind; en met haar ook de circusartiest van wie de stoffelijke resten uiteindelijk op scène worden uitgestrooid. Of eerder plompweg uitgekletst. Wie daarin een donkere metafoor wil zien, think again! Het circus is bijlange niet dood, dat bewijzen Sierens' Compagnie Cecilia en het voor de gelegenheid omhelsde Circus Ronaldo met verve. Voor de rest metaforen zat, wees gerust. Wie ze zou turven, komt met blauwe knieën thuis.

En dat is net wat Arne Sierens onderscheidt van de rest van de klas: je kunt zijn stukken op zoveel manieren lezen en beleven dat het bijna kleine, eigen universa worden met al even kleine, eigen wetten en helden. Guido (Johan Heldenbergh) is een door en door theatrale theatermaker die alle kleur uit zijn leven twijfelt en dan maar een alter ego (Danny Ronaldo) uit het zand stampt om zijn Welt- en andere schmerzen tegenaan te smijten. Yin en Yang op het strand van Oostende, haast twee stemmen uit hetzelfde lijf die elkaar voortdurend kapot spelen en weer genezen.

Al dan niet met de hulp van een aanstekelijke meneer doktoor (Karel Creemers), maar die zit zelf aan de pillen. Ensor is dan ook een ontmaskering van de schrale gelukschema's waarin elke mens zich vandaag moet plooien. Ontmaskeren door maskers op te zetten: baron James mag dan niet altijd expliciet aanwezig zijn, onderhuids zwaait hij en hij alleen de scepter. Van de magistrale parade in het begin tot de georkestreerde bellenmars, de grande ('très grande!') finale op het eind.

Ensor is subliem theater over theater. Een hotsend en botsend spektakelstuk dat voorbij davert en elke mogelijke impuls, ook vanuit het publiek aan de zijlijn, meesleurt. En verder gewoon ontzettend plezant is. Dat vooral."







DE BEER IS DOOD! LEVE HET FAUSTIAANS VARIÉTÉ!
Tuur Devens - Theaterkrant

Van theaterauteur en theatermaker Arne Sierens was al langer te verwachten dat hij iets met circus zou gaan doen. Dat hij dat samen met het beste Belgische circus zou doen, lag ook voor de hand. Circus Ronaldo is een Belgisch/Vlaams familiecircus dat zich heeft bekwaamd in circustheater, het nieuwe circus zonder dieren, een mengeling van circus en theater.

Circus Ronaldo is internationaal vermaard. Maar zoals uit Ensor blijkt, was het samengaan tussen theater en circustheater toch moeilijker, liggen de verschillen toch verder uit elkaar dan gedacht. Die moeilijkheden en kronkelingen in het ontstaansproces van de productie worden mooi verweven met de existentiële beslommeringen van de drie persona/personages.

Danny Ronaldo is de zesde generatie van Circus Ronaldo. Hij noemt zich een 'commediant' met twee m's, om de verwantschap met de commedia dell'arte aan te tonen. Personages uit dat genre vormden dan weer de voorlopers van de clowns. Circus Ronaldo is circustheater met alleen maar sobere, clownachtige personages, die humor én melancholie uitstralen. Ze combineren circusacts zoals jongleren en lichte acrobatiek met een tekstloos theater dat revue, variété en absurdistisch theater à la Beckett poëtisch surrealistisch tot een symbiose maakt. Compagnie Cecilia maakt raak theater rond thema's van de existentie, de angsten en de levensdriften van de kleine man/vrouw, poëtisch, in een eigen (Sierens-)taal; fysiek theater met wonderschone teksten.

Nu brengen ze samen Ensor. Oorspronkelijk was het de bedoeling van Sierens om een stuk te maken rond James Ensor voor het Ensorjaar 2010, maar financieel is dat project niet rond gekomen. Nu, na vier jaar, is dat wel mogelijk, maar gaat het niet meer over de figuur Ensor. Wel komen zijn maskers naar voren, zijn er de parades met Ensor-personages, is er de dood met en zonder masker. Zijn circusachtige en theatrale elementen worden gebruikt in de voorstelling. Het Ensor-element is teruggebracht tot as van een vriend van de personages die toevallig Ensor heette en die op het strand van Oostende moet worden uitgestrooid.

Ensor is in het kort het verhaal over een theatermaker Guido (Johan Heldenbergh) en zijn acteur Antoine (Danny Ronaldo) die in Guido's stuk het personage Antonio moet vertolken. Guido weet niet goed hoe hij een einde aan zijn stuk moet maken, zeker nu zijn vrouw Juliette die het personage Irène moet vertolken niet komt opdagen. Ensor is dus theater met daarin nog een theaterstuk dat over theater en het leven gaat. Steeds is het een switchen tussen de personages van het te spelen stuk en van het stuk dat gespeeld wordt. Daartussen zwalpt de dokter (Karel Creemers) als bemiddelaar, als katalysator, als storend element, als een clown vol slapstick en absurde interventies. Het is eigenlijk het verhaal van drie mannen, drie veertigers die op zoek zijn naar de zin van hun bestaan, hun existentie. Ze blikken terug, blikken angstig vooruit. De een ziet vol verwachting uit naar een ideale geliefde (à la Dulcinea), de ander heeft het wel gehad en gelooft er niet meer in. Als Faust-figuren willen ze steeds meer en meer, ze willen zichzelf overstijgen. Terwijl ze heel goed beseffen dat dat niet meer kan. Ze wachten, praten over het wachten om de wachttijd te verdrijven, ze verwijzen naar Beckett. Tevens verpakken ze de existentiële levenslange queeste in een variété vorm, die zich hier ook zelf overtreft.

Arne Sierens, schrijver en regisseur, en zijn vaste acteur Johan Heldenbergh, zijn twee jongleurs van het woord. Danny Ronaldo en Karel Creemers van Circus Ronaldo: twee jongleurs van objecten. Twee naturelle clowns zonder glitterkostuum die er staan, zonder tekst, alleen met hun mime en lichaamstaal. Nu spreken deze twee circusartiesten: lappen tekst hebben ze. En ze doen dat fantastisch: verstaanbaar, helder, ingetogen, ingeleefd. Zoals ook de theateracteur Johan in woordloze scènes overkomt. Hij speelt naast Guido nog andere personages: typetjes zoals de soldate van het Leger des Heils. Hij is ook de opgedofte witte clown, de broer van Danny, die regelmatig verschijnt om zijn broer terug te roepen naar het oude, traditionele circus. De beer Nadia is weliswaar gestorven, maar dat wil toch niet zeggen dat alle tradities van het circus overboord moeten worden gegooid. Dat zorgt voor hilarische scènes.

Circus als metafoor voor het leven. Theater als symbolisch spel van het universele individu. Er is de spanning tussen de twee. Tussen nostalgie en vooruitgang, tussen zogenoemde hoge en lage kunsten, tussen de personages onderling. Circus wordt vaak gezien als lage kunst, als louter amusement zonder diepgang, terwijl teksttheater verheven is en over de existentie van de mens gaat. Circus is simpel zegt Guido, maar hij is jaloers op Antoine, die eenvoudig met een paraplu, een knaapje en een koffer een totaalbeeld over de dood kan geven. En zo wordt er in het hele stuk over circus en over theater gesproken, worden ze met elkaar vergeleken, worden ze gewikt en gewogen. Met veel clichés uit beide werelden over elkaar, maar ook met verrassende metaforen en verwoordingen

Het hele stuk speelt in op clichés maar maakt er steeds iets meer van. Zo is er de bekende slapstick van het openvouwen van een strandstoel. Dat spel in onhandigheid doet het nog altijd, maar hier gaan de spelers nog een stapje verder, het houdt niet op als de strandstoel in elkaar zit. Ze ontdekken nieuwe onvolkomenheden aan de stoel. En even later komt een ander personage met een ministoeltje voor de babypop op. En met die pop jongleert Danny poëtisch en existentieel. Zonder woorden krijg je in een scène van een paar minuten het leven getoond.

Tweeënhalf uur lopen en bewegen de drie spelers over de met asgrauw zand bedekte catwalk tussen twee huisjes. Ze zitten en staan tegenover elkaar. Ze spreken tot elkaar, ze geven commentaar, relativeren elkaar, ze spreken tot het publiek, dat aan twee kanten van de catwalk op de tribunes zit. Muzikaal worden ze ondersteund door de live muzikant Jean-Yves Evrard. Af en toe wordt het publiek erbij gehaald, om te zingen, om als figurant op het toneel te staan, om een melodie met klokjes in een vertederend moment mee te voltooien.

Ensor zit vol slapstick, vol visuele en verbale gags, vol clichés die tot echte grappen worden omhooggetrokken, met fantastische performers die meestal weten te boeien, de ene keer overdreven en grotesk, de andere keer subtiel en poëtisch. Soms duurt het wat te lang, mag er geknipt en geschrapt worden, mag het geheel wat compacter worden gemaakt. Dat zal met het vaker spelen wel gebeuren, denk ik."







VINTAGE SIERENS
Roeland De Trazegnies - Cobra

"Met Gloria (in den hoge) levert Arne Sierens opnieuw een hartverwarmende tranche de vie af. Vier acteurs en een auto spelen met innemende vanzelfsprekendheid een ontroering door het moeras.

Laten we beginnen met de auto. Een gigantisch witte oldtimer van Amerikaanse makelij neemt zowat de volledige scène in beslag. De auto is gedumpt in een moeras/natuurreservaat. Die natuur, de wind en de elementen zijn subtiel aanwezig op de klankband en boven de acteurs in een geslaagd suggestieve van kleur en vorm veranderende vegetatie.

Nog nooit eerder kon Arne Sierens een levenloos object zo tot leven brengen. Het lijkt wel alsof hij de auto ook regisseerde. De auto ademt en praat bijna. Hij is een fantasieplek waarrond alle personages tot rust komen en in die rust elkaar ontmoeten. De auto is, afhankelijk van het ogenblik een huis, een speeltuin, een salon, een altaar, een personage. Net als de andere personages biedt hij rust en troost door zijn immobilisme. Misschien is die auto, net als de andere, personages gevlucht uit een leven dat het niet echt wilde.

Op de vlucht. En zo zijn ook alle andere personages op de vlucht. Renato bijvoorbeeld, een goed gedoseerde grappig-tragische Tom Vermeir, liep weg van een trouwfeest. Niet het zijne, wel eentje waar hij met zijn vrouw naartoe ging. Renato duwt af en toe op de pauzeknop en stapt nu en dan uit de ondraaglijke lichtheid van zijn burgerleven. Hij droomt zichzelf een artiestenbestaan, vrij van routine en sleur maar steeds terugkerend naar de vrouw en het kind waar hij van houdt.

Billie (afwisselend gespeeld door Liesl Renshofer en Yahli Vermeire), opgevoed door haar oma, vlucht weg naar het moeras en haar vriend de auto om te ontsnappen uit de voor een kind destructieve realiteit van een ontwricht gezin. Ik zag de voorstelling met Yahli Vermeire. Zij zet een ontroerend overtuigend personage neer. Een personage met een groot knuffelgehalte dat, getekend door de ervaring, soms te snel volwassen is geworden. Sierens is een acteursregisseur, die het beste haalt, ook uit mensen met weinig podiumervaring.

En dan is er Gloria, een stoer-breekbare Leen Roels. Opgevoed in een gezin waar haar niks ontbrak vluchtte ze weg voor een avontuurlijke tocht naar het zuiden van Europa. Ze keert terug met een Spaanse vriendin, Aurelia Brailowsky, en houdt onderweg naar huis halt in het moeras. Of ze ooit terugkeert naar haar ouders is nog maar de vraag. En dan gebeurt de magie: door een subtiel spel, een dans bijna, van aantrekken en afstoten komen de vijf personages (de auto blijft een personage voor mij) steeds dichter bij elkaar. Voor één tropische nacht vormen ze een perfect harmonieus nieuw samengesteld gezin. Het hoogtepunt van de harmonie is een pakkende evocatie van een Spaanse processie. De auto wordt een altaar, de personages vinden elkaar in een cerebraal religieuze troost.

Dwingende authenticiteit. Deze voorstelling heeft een dwingende authenticiteit, vintage Sierens. Ook alle herkenbare Sierens-elementen zijn aanwezig. Dit is fysiek-teksttheater. Ontroerende circusnummers passen wonderschoon in de totale enscenering. Sterke one-liners boetseren de personages. De evenwichtsoefening van Aurelia Bailowsky op de openstaande deur van de Amerikaanse auto is adembenemend.

Misschien was de iets te dwingende verwijzing naar de economische crisis en onze ontmenselijkte maatschappij in de monoloog van Gloria niet nodig. Deze voorstelling eindigt zoals ze begonnen is: in de kinderlijke eenzaamheid van het moeras. Zowel de makers als het publiek zijn allemaal identiek: We zijn voor elkaar onbekende individuen, die in de theatrale magie van anderhalf uur, warme troost vinden bij elkaar in een vlucht uit de confronterende werkelijkheid.







GLORIA GOOIT HOGE OGEN
Daan Borloo - CJP

De scène is leeg, op de maagdelijk witte Amerikaanse bolide van de affiche na. Een prachtexemplaar waar elke autofreak meteen een hoger toerental voor begint te draaien, maar dat heeft ook Omer geweten. Terwijl hij in Thailand een vrouw aan het zoeken is, beschermt de kleine Billie zijn slee. Onmiddellijk verschuift de aandacht van de auto naar het meisje dat van de auto haar eigen stek heeft gemaakt. Ze krijgt de zaal meteen muisstil.

Nostalgische herinneringen. Maar niet alleen het publiek valt voor haar in katzwijm, ook Gloria (Leen Roels) en haar Mexicaanse metgezel Veronica (Aurelia Brailowsky), twee doorgewinterde backpackers die toevallig passeren, worden door haar heerlijke eenvoud in vervoering gebracht. Het voelt als thuiskomen na jaren van omzwervingen, alleen weet Gloria niet meer zo goed hoe thuiskomen voelt. Ze is niet meer welkom bij haar ouders maar ze wordt hopeloos nostalgisch door de herinneringen aan de plek waar ze gestrand is.

Als later ook de so-called perfect stranger Renato (Tom Vermeir) in haar leven komt binnenge-lac-du-connemara-ad wordt ze helemaal overmand door twijfels. Renato, die dringend moest ontwennen na een overdosis huwelijksfeestflauwekul, bleek een ideaal luisterend oor voor alles waarmee ze worstelde. Een ingenieus spel van aantrekken en afstoten begint, de scène raakt steeds meer gevuld maar de rots in de branding blijft de witte Amerikaan, het enige huis dat de personages mogen delen. Een houvast waar ze op kunnen klimmen, maar waar ze zich ook achter kunnen verschuilen.

Madonna. El Destino bracht de vier verhaallijnen samen en Billie deed de rest. In haar onschuld zet ze de personages Gloria en Renato extra kracht bij en zorgt ze voor schwung in het stuk. Bovendien vertolkt ze de schoonste Maagd Maria die we al mochten aanschouwen. Maar naast die Madonna enkel mensen van vlees en bloed bij Arne Sierens, stuk voor stuk personages die uit de aarde zijn geboetseerd. De acteurs spelen met een als vanzelfsprekende naturel en leggen moeiteloos hun stem of lichaam in de plooi om hun emoties over te brengen.

Gloria (in den hoge) is een voorstelling voor mensen die niet echt hun draai vinden in een miezerig en burgerlijk leventje, zich vragen stellen over hun identiteit of gewoon van steengoed theater houden.







LEVENSKRACHT
Sarah Vandoorne - Dilemma

Een jongedame en een man staan op scène. De vrouw oogt Oosters, haar mannelijke tegenhanger vrij marginaal. Wat normaal uitgewerkt wordt als pseudoromantisch tweespel, krijgt een andere dimensie. Arne Sierens verlegt de grenzen van de dialoog en doet dat op vernuftige wijze.

Het gesprek dat beide personages met elkaar aangaan, is zeker spitsvondig te noemen, maar niet op de manier waarop je zou verwachten. Aannemelijk zou zijn dat de personages hun tegenstrijdigheden verbaal met elkaar uitvechten, maar dat is helemaal niet het geval. Jan Hammenecker speelt een aan lager wal geraakte man die iedere mogelijke illusie volledig kwijtgespeeld is tijdens zijn bikkelharde jeugd in 'het reservaat', een sociaal complex waar het leven elke dag van het jaar somber grijs getint is. Hammenecker doet zijn verhaal op levendige, soms vinnige en soms ronduit krankzinnige wijze, terwijl Sayaka Kaiwa zijn fysieke tegenpool is op de planken. Dat is bijzonder letterlijk te nemen: Kaiwa is danseres van opleiding en vertolkt de droeve historie in een sierlijke, soms symmetrische choreografie. Door dit tweespel zo mooi op elkaar af te stemmen, vormt dit misnoegde epos meer dan een monoloog alleen. De schoonheid van Lacrima bevindt zich in de brute laatste resten levenskracht van beide personages.

Het trieste verleden van de man wordt opnieuw opgerakeld wanneer Jimmy, de zoon van zijn ex-lief, zich een weg gebaand heeft naar diezelfde sociale wijk. In volle wanhoop voelt hij zich verplicht om terug te keren naar de oorsprong van zijn ondergang, met alle gevolgen van dien: oude herinneringen worden opgerakeld, gebeurtenissen blijken nog niet verwerkt te zijn en de eenzaamheid die overheerst in de woordenstroom van Hammenecker grijpt je langzaam bij de keel. Wanneer er daar nog een overmeesterend bedroefde familiegeschiedenis bij betrokken wordt, voel je je als aandachtige luisteraar al helemaal verloren. De toon wordt reeds gezegd bij de openingszin: "D'r zijn van die haken in het leven, als ge d'r aanhangt, ge moogt spartelen wat ge wilt, ge zit er aan vast". Dit boeiend schouwspel toont een inktzwarte pagina uit iedere maatschappelijke geschiedenis, en Arne Sierens weet, ondanks de lompe woordenschat die hij zijn personage meegegeven heeft, een bastion van empathie op poten te zetten te midden van zijn publiek.

In een grauw decor van Guido Vrolix wisten Arne Sierens gedurende elke avond op de Gentse Feesten de zaal vol afgrijzen te vullen. En wanneer je een volledig publiek tot sociale bewogenheid dwingt, dan weet je dat je als regisseur een klein meesterwerk op poten gezet hebt.







VERMOUT UIT DEN ALDI
Yves Desmet - De Morgen

Er zit veel woede in het nieuwe stuk van Arne Sierens, meer en meer de Ken Loach van het Vlaamse theater. Maar ook weer veel liefde voor de hinkende mens.

'D'r zijn van die haken in het leven, als ge d'r aanhangt, ge moogt spartelen wat ge wilt, ge zit er aan vast.' Zo begint 'De Traan' - Lacrima - waarin een zeer straffe Jan Hammenecker een man speelt die aan zijn ex-lief belooft heeft haar vermiste zoon te gaan zoeken in de sociale woonwijken waarin hij opgroeide, terwijl hij toch zichzelf bezworen had daar nooit meer naar terug te keren.

Een wijk die model staat voor de banlieue, overal ter wereld, waarin het menselijk wrakhout van de samenleving aanspoelt, waar men de nietsnutten, de nuttelozen en de overbodigen dumpt. Sierens gaat rechttoe, rechtaan. Een sober decor, waar met betonblokken en tegels een desolaat stadslandschap wordt opgeroepen, een simpel lichtplan daarop, en een monoloog, aangevuld met een ondersteunende choreografie van danseres Sayaka Kaiwa. En that's it. Geen franjes, poëzie, theatertrucjes: het gaat om de tekst en de daarin vervatte boodschap.

"'Vermout uit den Aldi' Dat is de klaagzang die opstijgt uit wat het hoofdpersonage 'Het reservaat' noemt, die wijken waarin mensen opgestapeld worden in appartementjes waarin je zelfs geen ladder nodig hebt om de lage plafonds te schilderen. Waarin werkloosheid de norm is en niet de uitzondering, waar een kleine vonk genoeg is om de boel te doen ontploffen, waarin "Cara-pils, vermout uit den Aldi" en drugs de enige uitweg uit de uitzichtloosheid lijken.

De man trekt de parallel met de Indianenreservaten, waar de ooit zo fiere krijgers van Wounded Knee werden samengedreven en met een aalmoes en wat flessen whiskey tot vierde wereld werden getransformeerd. En of het reservaat nu hier of daar is, weet de man, "uiteindelijk ga je eraan dood". Zelfs vroeger dan op een ander.

Het is niet voor het eerst dat Arne Sierens de zelfkant van de samenleving onderzoekt, het is zelfs de rode draad door zijn indrukwekkende loopbaan, maar zelden was hij zo duidelijk kwaad. Vroegere stukken over deze thematiek dreven vooral op empathie voor de verschoppeling, toonden rauwe tranches de vie, maar altijd met een koesterende liefde gebracht.

Niet dat die er deze keer niet is, maar de woede overheerst. Woede tegenover de 'totentrekkers' die met woorden hun solidariteit verklaren met het reservaat, maar nergens te zien zijn als je ze echt nodig hebt. Woede vooral tegenover de stellingen van Theodore Dalrymple en diens stelling dat mensen hoe dan ook verantwoordelijk zijn voor hun eigen leven. Je leven maak je zelf, en als het niet lukt, is dat je eigen schuld. Iedere sociale voorziening of uitkering wordt dan niet meer dan een aanmoediging om je te laten gaan en niet langer je eigen verantwoordelijkheid op te nemen.

Onzin, vindt Sierens, omgevingen bepalen de condition humaine veel meer dan individuele wilskracht, zorgen vaak voor een zuigende neerwaartse spiraal waaraan het als individu haast niet te ontkomen is. "Het enige wat te kiezen valt in het reservaat, is de kleur van je kist: eik, beuk of den."

Lacrima is het meest politieke stuk van Sierens tot nu, soms meer pamflettistisch dan theatraal. Maar ook daar dient theater voor, om een tegenstem te geven aan de stemlozen."







HET RESERVAAT!
Wouter Hillaert - De Standaard

Weinig regisseurs hebben zo'n herkenbare stijl als Arne Sierens. Maar ook weinigen blijven zichzelf zo heruitvinden.

Op scène staan niet meer dan vier massieve stenen banken, dwars over de hele scène. Vast gebetonneerde horden zijn het, kaal en donkergrijs als op een kerkhof. Zo strak en zo onwrikbaar waren Guido Vrolix' decors nog nooit. Zoom je uit, dan zie je een sociale woonwijk op schaal: blokken die er allemaal eender uitzien, aaneengekleefd met asbest, rond al te nauwe straten. Treurnis in snelbouw

'Het reservaat!, braakt Jan Hammenecker uit. Hij speelt Chief, een man die in deze wijk is groot geschopt, maar er ondanks heel wat kleine criminaliteit weer is weggeraakt, weliswaar met vermorzelde vingerkootjes. Zijh grote broer, een bendeleider, is erin gebleven. Die leek dan ook al een lijk nog voor zijn overdosis. Drugs is hier het dagelijkse brood. Van soft naar hard, van rauw naar grauw: 'het reservaat' is een straatje met eenrichtingsverkeer.

Vergeleken met Lacrima waren Sierens' vorige stukken zoete sprookjes. Ook zij roerden in de marge van de samenleving, maar bleven nooit gespeend van enige romantiek, van theater in de sfeer van een strip, rond personages als typetjes. Deze keer is het naturalisme niet zoet, maar bitter. Rauw als de realiteit in die ene sociale blokkenwijk die iedereen kent: Lacrima is geen Vlaams filmpje, maar puredocumentaire.

Rechtuit naar de zaal, geen spelletje onder acteurs. Zonder veel poespas hoor je het verhaal aan van Chiefs terugkeer naar zijn giftige geboortegrond, op zoek naar stiefzoon Jimmy. Ook die dreigt, dertig jaar later, in deze wijk aan lagerwal te stranden.

In elk geval ligt het ook aan Hammenecker. De acteur uit de films Ex Drummer en 22 mei debuteert bij Sierens, maar ook in het Vlaamse theater. Wat een revelatie! Hij speelt: met variatie, maar blijft altijd als een beer bij de grond. Zelfs de krulletjes die hij toevoegt, voelen oprecht en uit de buik. Spontaan wisselt het Gents van Sierens' theater voor West-Vlaams.

Sierens die aan politiek doet, dat is nieuw. Maar in de eerste plaats is deze voorstelling een artistieke verovering op te veel visuele rompslomp. Simpel kan ook. Dit theater wordt er enkel roerender door.







GENTSE PUURTE
Wim smets - Knack

Arne Sierens groeide op in de wijk van de Brugse Poort Brugse Puurte in het Gentse dialect. In dit stuk trekt hij aile registers van de sappige Gentse historie open. Het levert een eenakter als een langgerekte, joviale bulderlach op. Akkoord, het geheel komt wat fragmentarisch over en er schort inderdaad wat met de spanningsboog van het verhaal. Je voelt het al van een kilometer aankomen dat het publiek niet zal weten wanneer te applaudisseren aan het einde. Sierens haalt echter een krachttoer uit door alie personages even karikaturaal als naturel te maken, even larger than life als plots laag-bij-de-gronds.

Zowel de acteerprestaties als de mise-en-scene tillen het geheel op tot een niet te versmaden brok theaterplezier. Marijke Pinoy schuifelt schijnbaar zelfonzeker maar hinnikend als een loopse pony over het theater als Maria ofte 'Mimi', een Roemeense immigrante die op kerstavond op straat is beland en op zoek is naar haar reddende engel. Haar dertienjarige dochter ligt met zichzelf overhoop - je zou voor mlnder met zo'n labiele moeder.

Titus De Voogdt (bekend als de helft van het komische Gentse duo uit Barmans Any Way the WInd Bbws) speelt het eenzame, getrustreerde, depressieve, slecht geklede en klagerige typetje 'Michel van de min drie'. Hij is concierge en manusje-van-alles in een grootwarenhuis, woont nog bij zijn moeder en is half kreupel sinds een bizar ongeval met een scheepsschroef.

En dan Johan Heldenbergh met de flair van een pasja en de branie van circusvolk glijdt hij flamboyant het toneelstuk binnen, gehuld in sen paars fluwelen maatpak: Hij is Gabriel, een amateur-pooier zoals ze alleen in het Glazen Straatje rondlopen. Hij rookt aIs een Turk, heeft de arrogantie van een stadsjoenk, is zo lui als de Belgen en vloekt als een ketter. Gentenaar dus. Met 'Kè honger' breekt hij gesprekken af. ‚Ze heeft van tien negen een lief', grapt hij, terwijl ook zijn hart smelt bij zoveel pure winteravondwarmte.

Een klassieke kerstvertelling, toegegeven, maar dan wel een met boterhammen en hoofdvlees op het menu.







3 LOSERS KLAMPEN ZICH VAST AAN EEN GROOTSE FANTASIE
Hein Janssen - De Volkskrant

In de kelder van een shoppingcentrer leven drie mensen met elkaar, afgesneden van het koopgrage publiek. Niet deelnemend aan de consumptiemaatschappij proberen ze elkaar bij te staan in hun struggle for life.

Hoe hun leven verloopt, is opgetekend door de Vlaamse theatermaker Arne Sierens, de meester van het moderne volkstheater. Sierens heeft samengewerkt met Alain Platel en dat leidde tot onder meer Bernadetje en Allemaal Indiaan. Op eigen kracht maakte hij voorstellingen in en over een boksschool voor allochtonen, het wel en wee in een sandwichzaak en nu dus over de krochten van een winkelcentrum.

Michel werkt in die kelder als onderhoudsman en moet zorgen dat de roltrap roit, de lift omhoog en omlaag gaat en dat de temperatuur in de winkels de juiste is. Zijn maat Gabriel is een man van het goede leven, althans zo doet hij zich voor. Een macho met een gevoelig hart en gekleed in een paarsfluwelen pak met gouden sieraden. Mimi is de vrouw in dit kelderleven op -3. 'Ze hebben me overal buiten gesmeten', zegt Mimi en zo'n type is ze: een vrouw die goed doet, maar altijd de verkeerde keuzes maakt.

Drie losers die zich vastklampen aan een grootse fantasie. Ze vertellen elkaar sterke verhalen, halen herinneringen op aan de tijd dat ze door Spanje zwierven en een reis door Roemenie maakten.

De drie acteurs van DAStheater/Theater Zuidpool zijn voortreffelijk op dreef: Johan Heldenberg als de stoere en oprechte Gabriel, de fantastische Titus De Voogdt met zijn tic en Marijke Pinoy als een mooi-verzenuwde Mimi. Aile drie zijn zij soms angstaanjagend getrouw aan hun personage en toch nemen zijn daarvan een juiste afstand. Acteren als balanceren op een koord.

De regisseur Sierens heeft zich behoed voor al te veel sociaalrealisme. Daarvoor zijn de verhalen te absurd en de invallen te verrassend. Bovendien wordt de voorstelling gespeeld op een bevroren speelvlak - het leven als een ijsbaan. Aan het eind van de voorstelling ontbijten ze samen aan een klein tafeltje, met Weense worstjes, filet americain, en Griekse champignons. Zie eens hoe ze de hele wereld binnen handbereik hebben! Prachtig.







HEERLIJK EN SCHERP TEGELIJK
Wim Smets - Knack

'Vijftig procent porno en vijftig procent geweld: de gouden formule voor elk scenario'. raast de vulkanische Alex ergens halverwege de voorstelling, 'oh ja, en wat beestjes voor de klein mannen natuurlijk'. De verhoudingen werden niet echt gerespecteerd (weinig beestjes, weinig porno en af en toe een kleine uitbarsting), maar toch biedt Martino twee uur spetterend entertainment voor het hele gezin.

In een hippe update van de legendarische Gentse sandwich bar vormen klanten en personeel één grote, lekker disfunctionele familie. Alex (Lukas Smolders) is een temperamentvolle knaap: één jaar clean, met een dochter die hij nauwelijks ziet en een al even afwezige, depressieve vader in Spanje. Patricia (An Miller), zus en halve moeder, staat achter de toonbank van de zaak. Ze heeft ooit iets gehad met Benito (Mark Van Eeghem), een goedlachse ex-bokser achter het fornuis, maar buiten de lakens konden ze naar hun gevoel weinig delen.

Denken ze, want een hopeloos verlangen naar hopen liefde is de motor van zowat elk figuur in dit stuk. Zo heeft Gaetan (Dimitri Leue), een privé-chauffeur die een minister voortdurend naar zijn minnares pendelt, een oogje op Evelyne (Ini Massez), dochter van een discotheekuitbater, verstrikt in een relatie met een Albanese portier. Benito verdrukt dan weer zijn gevoelens voor Patrica, die er op haar beurt alles aan doet om niet voor eeuwig als single door het leven te gaan. De enige die de liefdesdans ontspringt, is Willy (Sam Bogaerts), een gezapige taxichauffeur die als officieuze pater familias het geheel overziet en zich niet te beroerd voelt om soms bij te springen in de zaak. Familie moet elkaar nu eenmaal uit de nood helpen. En liefde? Ach, soms werkt het, soms niet.

Aangevuurd door zwierige cocktaildeuntjes, loeiharde beats en Nat King Cole, orakelen de personages dat het een lieve lust is. Kleurrijke gesprekken die cirkelen rond het banale, het flauwe, het schrijnende en het oprechte, wellicht net zoals in echte sandwichbars, laten de voorstelling ruim twee uur knetteren. Heerlijk en scherp tegelijk, net zoals de echte sandwich, smaakt Martino van Arne Sierens beslist naar meer.







GREENLIGHT VERLEGT ZIJN GRENZEN MET MARTINO
Wouter Hillaert

Naar aanleiding van 'Martino version noire' in 2005 in Brussel:

Wie dacht dat Arne Sierens' stuk Martino naar een Gentse snackbar verwees, mag zijn illusies opbergen. De sandwichtent van papa Raymond ligt dezer dagen op de Arduinkaai in Brussel. Ze is er ingericht in een betonnen kot en opgevrolijkt met paarse neon en een hoop parasols. Het staat er in fleurige letters boven: 'Martino'. Zonder puntje op de 'i', op die plek prijkt een spiegelbol. Swingen doet het er des te meer. En zo ook de voorstelling die Greenlight, een groep kunstenaars van Afrikaanse komaf binnen de KVS, er samen met Raven Ruëll van gemaakt heeft.

Aan het stuk zelf is nochtans geen letter veranderd sinds Sierens het in 2003 zelf regisseerde in HetPaleis. Papa Raymond zit nog steeds in Spanje met een depressie en twee gebroken hielen. Het is zijn dochter Patricia (Yves Marina Gnahoua) die ondertussen de boel runt. Dat wil zeggen: haar broer Alex (Mwanza Goutier) helpen met afkicken, taxichauffeur Willy (Tshilombo Imhotep) zijn dagelijkse praatje geven en kok Benito (Younoussa Diallo) meenemen naar nachtelijke party's op zoek naar toffe venten. Het serveren van haar befaamde broodjes préparé moet er wat tussendoor. Tussen de ontluikende liefdes, de gebroken potten en de legendarische toogverhalen door.

Toch geeft Greenlights versie een totaal andere kijk op Sierens mozaïek. Dat toont zich nog het beste wanneer bijvoorbeeld Willy de snackbar binnenwandelt met de mededeling dat hij zijn taxi zo mooi gewassen heeft "dat hij blinkt als 't hol van ne neger". Het zet de zogenaamd Vlaamse volksaard van deze tekst in een ander licht, maar de gekleurde acteurs gaan daar met de glimlach overheen. Zulke clichés zijn voor hen geen zaak meer, integendeel. Zij bevorderen net de opgewekte ironie die over de hele voorstelling ligt. De vaste categorieën worden zo vanzelfsprekend op hun kop gezet dat ze helemaal vervagen.

De grootste verdienste van deze Martino is echter de spelgrage spontaniteit die ervan afstraalt. Veelal geoefend in het meer starre Franstalige teksttheater gaan de acteurs hier volkomen ongedwongen om met tekst, publiek en alle onverwachte gebeurtenissen op de scène. En met de sporen die je nog ziet van meer theatraal spel krijgen deze typische comédiens net de lachers op hun hand. Zo ligt de verleidingsdialoog over moto's tussen beide klanten Evelyne (Carole Karemera) en Gaetan (Afazali Dewaele) er zo dik op dat het naturalisme van Sierens plots gaat werken als de meest ontwapenende humor.

De keerzijde daarvan is dat plotse kantelingen naar zielige of woedende gekwetstheid er soms minder intensief uitkomen. Want het zijn niet enkel broodjes geluk in de Martino. Zo voelt Benito zich door Patricia misbruikt als gezelschapsheer en 'ontvoert' hij haar bontmantel. De ruzie waarop dat uitloopt, klettert maar half. Maar net zoals Benito zijn 'onmiddellijk ontslag' meteen weer met een maand uitstelt, herwint ook Greenlight snel zijn evenwicht. Je komt daarom erg opgewekt buiten uit deze zwarte Martino. En dat is een cliché, maar laten we het koesteren.







SCHILDPADJES DIE BLOOT GAAN
Wouter Hillaert - De Morgen

Ligt het aan mij of aan de maatschappij? De zes schuinsmarcheerders in Arne Sierens' Trouwfeesten en processen wijzen de rest met de vinger, maar blijken vooral hun eigen beklaagden.

Zo onverbloemd de voorstelling is, zo onverwacht besluit ze met een sprookje. De rijpe hoer Yolande (Marijke Pinoy) vertelt het aan haar zoontje Thierry (Titus De Sutter). Blootpadje is het enige beest in het bos dat uit schaamte niet buitenkomt, tot de koning hem een schild bakt en hij Schildpadje wordt. Het is een mooie dubbelmetafoor voor de figuren op de scène, ook al evolueren zij net andersom. Ze verschansen zich lang achter hun alibi's en hun façade van geluk, maar winnen meer en meer aan kwetsbaarheid. Zo komt het allemaal boven. Doodziek feestbeest Max (Johan Heldenbergh) openbaart in tranen zijn vaderlijke nood aan zijn ontkende dochter Estelle (Mieke Dobbels). Zijzelf smijt zich vol liefdesbehoefte voor de voeten van de pasgetrouwde vechtersbaas Sasha (Titus De Voogdt). Die raakt in het reine met zijn strafblad, maar pikt dan toch weer een Mariabeeld. Hoe deze lieden ook strijden tegen zichzelf, ze blijven rondjes draaien. De circusring waar het publiek rond zit, is daarvoor precies het juiste biotoop. Het dwingtt de spelers tot kwetsbaarheid. Ouwe rotten Pinoy en Heldenbergh weten dat wel beter te verzoenen met hun grove typetjes dan hun jongere collega's, maar zij krijgen die verdieping dan in een beeld. Zo zegt de strakke taekwondotraining van nieuweling Thomas Dhanens meteen alles over de ontvoogdingsdrang van zijn rol Winnetoe, en over het kleine ondernemerschap van alle zes de personages. Hun zaak is het bestaan zelf.

We noemen het volkstheater, maar eigenlijk steekt onder Trouwfeesten en processen veeleer het naturalisme van Ibsen. Via een klassieke structuur van expositie-breuk-afwikkeling-verzoening breekt het gedetermineerde verleden stap voor stap open in vandaag, om de toekomst mogelijk te maken. Dat is wat dit debuut van Cie Cecilia zo goed maakt tegenover veel andere kunst: het toont zich genereus én constructief. Eindelijk weer eens een Sierens waar niets op af te dingen valt.







EEN BLIK REVUETHEATER
Guido Lauwaert - Knack

Volkstoneel is geen toneel van het volk. Het volk maakt geen toneel. Dat laat het over aan mensen als Arne Sierens, Titus De Voogdt, Thomas Dhanens, Mieke Dobbels, Johan Heldenbergh, Marijke Pinoy en Cesar en Titus De Sutter. Ze plunderen hun geheugen om een voorstelling te stofferen. Zoals voor Trouwfeesten en processen vuile hoeren bedriegers slechte ouders domme kinders enzovoorts tot het einde der tijden, zoals de volledige titel luidt. Leider Arne Sierens (1959) pakt binnen wat de andere aan grof huisvuil buitenzet en kalfatert het op. Dat leidt tot een nieuw gebruiksvoorwerp met een lange houdbaarheidsdatum. Want dat Trouwfeesten en processen, ? goed is voor een paar jaar rondtoeren en het buitenland zal halen, daar wil ik beide handen voor in het vuur steken. Het spelplezier en het opentrekken van een blik revuetheater staan daar, naast een ijzersterk basisverhaal, garant voor.

Yolande (Marijke Pinoy), een hoer op haar retour, besluit te trouwen. Over acht dagen wordt haar vriend vrijgelaten. Hij is een Congolees sans papiers. Haar vrienden staan versteld maar leggen zich bij de feiten neer. Iedereen heeft zijn moment van setteling. De ene na het behalen van zijn diploma, de andere na 12 stielen en 13 ongelukken. Wat volgt zijn de belevenissen van de vriendenkring in de laatste 'vrije' week van hun femme d'orchestre. Het ene moment komt Onslow (Keeping up appearances) om de hoek loeren, het andere Buster Keaton, vervolgens schieten de geesten van Tati, Chaplin, Guilletta Masina, Joseph Grimaldi, de gebroeders Fratellini, Grock en Basil Falwty voorbij. En dat alles in een piste, en terecht, want is het leven geen circus? Het hoogtepunt wordt bereikt wanneer Yolande in trouwgewaad verschijnt, voorafgegaan door een koppel geraamten, gevormd door lichtslangen van de kersttijd. De verwijzing naar de climax van de modeshow uit de film Fellini's Roma (1972) kan niet treffender. Die vangt aan met de parade van nonnen en pastoors in zwarte kledij, passeert het groen van de advent, het paars van de vasten, het purper van de kardinalen en eindigt met de passage van een seniele sukkel in een draagstoel, getooid in een smetteloos wit kleed en behangen met twinkelende lichtjes.

Eén minpunt. Het ophalen van anekdotes uit het verleden. Ze remmen de vaart en verminken het concept, het serveren van een goulash van komische cosmetiek.

Dit soort toneel is en blijft noodzakelijk. Niet als volksverheffing, maar om de burgerij te wijzen op het feit dat het leven in de volksbuurten in wezen gelijk is aan dat van hun miljoenenkwartieren. Een versimpeling van de logica is het enige verschil. Het zorgt voor tragische drama's waarmee kranten als Het Laatste Nieuws en het journaal van VTM garen spint.







EEN BOKSER ZONDER DEKKING KRIJGT KLAPPEN
Geert Sels - De Standaard

In dit stuk loopt het komische arm in arm met het tragische kleurrijke kameraadschap in de piste. In zijn nieuwe stuk schrijft Arne Sierens zijn acteurs een kleurrijke milieuschets op het lijf.

"Mammezelken , ken ik u ergens van?" vraagt Max. Het blijkt zijn dochter te zijn, die hij ergens onderweg in zijn leven kwijtgeraakt is. De prostituee Yolande wacht in haar bruidskleed op haar aanstaande, maar als die uitgeprocedeerd op het vliegtuig naar Afrika zit, vraagt ze zo een ander ten huwelijk.

Cie Cecilia, de nieuwe groep rond Arne Sierens, walst er zo driest overheen dat het bijna moppen lijken. In hun Trouwfeesten en processen loopt het komische arm in arm met het tragische. Die twee kennen elkaar vrij goed. De personages weten dat. Ze hebben het al vaak genoeg ervaren. De humor die eruit voorkomt, heeft lichtheid in de lach en zwaarte in de nadronk.

Dit vijftal kent geen grenzen. De kleinste wil veel groter zijn, dijn lijkt op mijn, een zoon kan een partner zijn en de dag is zo goed als de nacht.

Leven is nu, zonder veel plan of richting. Rücksichtslos geven ze zich bloot.

Een bokser die zijn dekking laat vallen, krijgt klappen.

"Gij manneke zonder verleden of toekomst", roepen ze elkaar toe. Toch laven ze zich aan het verleden. Voor de gelegenheid komen ze samen in zaal Rialto, een ronde circuspiste met blauwe plankenvloer. Vanuit een tunnel met een gordijn van namaakkralen komen de acteurs op. In hun helle groteske outfit staan ze al wat te kijk en dat wordt er in een circusopstelling niet minder op. Yolande wordt als een diva in een vorkheftruck rondgereden en een kitscherige lichtsculptuur wordt aangebracht. Bij momenten dreigen de makers te koketteren met hun stof.

Dat belet niet dat hier een kleurrijke camaraderie in de piste staat.

Marijke Pinoy speelt Yolande, als een almoeder die haar liefde verkoopt en er ook een onhandige vorm van moederliefde op nahoudt. Ze brengt haar zoontje mee op toneel, in de rol van klein Thierrieke, een joch op punkboots dat "Perfect day" speelt op zijn gitaar. Titus De Voogdt (Sacha) en Johan Heldenbergh (Max) brengen hun rol met veel aplomb. Tegen hen is het voor Estelle en Winnetoe stevig opboksen. Mieke Dobbels plaatst er serviele klaaglijkheid tegenover en Thomas Dhanens kan wat power gebruiken.

De stukken van Sierens blinken uit door hun portrettering en sappige formulering (nu heel erg regionaal ingekleurd als West-Vlaams), maar daardoor missen ze stuwing. Dat leidt halverwege tot een dood punt waar het even zoeken is hoe het verder moet. Muziek kan het niet helemaal opkrikken, een golvende curve van emoties gelukkig wel. Trouwfeesten en processen is de ene keer luidruchtig bezopen en dan weer aangrijpend stil. Onder de emotionele onbeholpenheid van hun personages laten de acteurs een zweem van verlangen en affectie zien. Het zou een heel vet soort Tsjechov kunnen zijn.

De titel van het stuk komt er niet helemaal uit, maar daar staat een kleurrijk portret van schoonmenselijke figuren tegenover. "Ik wou in grote schoonheid eindigen," zegt Yolande, "maar het zal gewone schoonheid zijn." Zo'n aanvaarding, dat kan alleen met een cordon solidaire om je heen. Raak theater van de onderbuik.







DE BOKSRING
Tuur Devens - Theatermaggezien

"Trouwfeesten en processen vuile hoeren bedriegers slechte ouders domme kinders enzovoorts tot het einde der tijden" Zo luidt eigenlijk de officiële titel van het stuk dat de nieuwe compagnie Cecilia opvoert.

Een typisch Arne Sierens-stuk, en wat voor één! Het publiek zit op tribunes rond een circuspiste. Een voor een druppelen de personages uit de zelfkant van de maatschappij de arena in. Een mankende, niet fris ogende dokter zingt zijn lied, een jonge kerel in maatpak toont trots zijn trouwring. Er is de hoer die afscheid wil nemen van haar beroep, er is de jongeman die wanhopig een toekomst zoekt. Er is een jonge vrouw die kunstenares is en pas in de buurt is komen wonen. Er is het tienjarige zoontje van de hoer, klein en gehoorzaam maar ook opstandig. Ze vertellen hun verhalen, stukje per stukje vervolledigt zich de puzzel van hun verleden, hun zorgen, hun onderlinge banden. Hun processen zullen we te zien krijgen, maar zonder rechters, advocaten, aanklagers. Dat ze door de maatschappij aangeklaagd worden als een zootje niet aangepasten, is duidelijk. Ze zullen zichzelf verdedigen, en de rechters en jury, dat zijn wij, het publiek. Als rond een boksring volgen we hun overlevingsgevechten, hun strijd om vrijspraak, om respect. We zitten er heel dichtbij, bijna met onze neus er boven op. Stilletjes worden wij in de processen meegetrokken, meegezogen. Het mededogen wordt groter en groter. Mededogen met Yolande de hoer die wil stoppen met haar werk.

Ze kondigt haar huwelijk met een zwarte aan. Ze wil naar Oostende verhuizen, tabula rasa maken en een nieuw leven beginnen. Mededogen met de dokter die zichzelf nog maar een kort bestaan geeft, een ex-verslaafde en trouwe klant van Yolande. Mededogen met het kind van de hoer dat zowel vertroeteld als verwaarloosd wordt. Mededogen met Sacha de sjacheraar, ededogen met Vincent de jongen die Yolande bij zich had genomen en die het liefst uit dit milieu zou raken. Mededogen met Esthelle, een kunstenares die de dochter blijkt te zijn van de dokter, een dochter die hij al vijftien jaar niet meer heeft gezien. Het is een groepje mensen bij elkaar, elk met hun eigen besognes, en allen proberen ze zich daaruit weg te komen. Door te praten, de anderen de schuld te geven, zichzelf eruit te praten, en daardoor weer erin. En als er geen woorden meer zijn, dan is er muziek, dan is er het tapdansen. (en dat levert pareltjes van beelden op!) Deze personages leven aan de rand van ons systeem. Het is natuurlijk puur toeval dat dit stuk begint te spelen in de week dat er in Luik twee kinderen verdwenen zijn, ook uit zo'n randfamilie, in zo'n randsituatie, bij zo'n randbuurtfeest.

Bij het kijken van dit stuk speelt die Luikse situatie mee, en vergelijk je die realiteit met deze dramatische realiteit. Dat maakt het natuurlijk nog treffender en tevens schrijnender. Dat alles klinkt heel zwaar, maar door de rake humor krijgt Trouwfeesten en processen tegelijkertijd ook iets lichts. De personages relativeren zichzelf en elkaar, met scherpe en snijdende humor. Maar, en dat is zo mooi van Arne Sierens en zijn ploeg, er wordt niet gemoraliseerd. Er klinkt geen enkele veroordeling over de personages, niet in de tekst, niet in het spel. De personages dwingen – en zeker door de acteerprestaties – respect af. De productie kent geen moraal, de personages worden niet met een opgeheven vingertje nagewezen.

Marijke Pinoy, Johan Heldenbergh, Mieke Dobbels, Thomas Dhanens, Titus De Voogdt en de kleine Cesar of Titus De Sutter (alternerend) spelen grandioos. De typische Sierens-taal ligt perfect in hun mond, de personages vergroten tijdens de opvoering subtiel hun geloofwaardigheid. Dat alles hangt natuurlijk samen met het productieproces: samen met Arne Sierens hebben zij deze voorstelling gemaakt, samen zijn de personages gevormd, zijn de teksten tot stand gekomen, is de hele enscenering opgezet. Arne Sierens is weer helemaal terug, en deze ploeg mensen moét gewoon samengaan om dit schitterend theater te brengen.







INTERVIEW OVER HEILIG HART
Els Van Steenberghe

Theatermaker Arne Sierens bevalt momenteel van Heilig Hart. Het stuk vormt met Poepsimpel (2016) en Zingarate (2017) een trilogie over snakken naar liefde.

Vinden de personages dit keer troost in de verering van het Heilig Hart?
Sierens: Helemaal niet. Het stuk heeft niets met religie te maken. Ik ben niet religieus. Mijn vader is van zijn geloof gevallen. Maar 'het Heilig Hart' is een fenomeen, hé? In Parijs kun je de Sacré-Coeur bezoeken, in Gent kun je op het Sint-Annaplein langs het Heilig Hart-beeld wandelen. Die verering is er omdat we geboren worden met het verlangen dat alles goed komt met ons. Maar we zien zo af van alles wat we elkaar en onszelf relationeel aandoen! Dat hakt er snoeihard in. We zijn onze kwetsuren. Zelfs een liefdesbreuk van jaren geleden blijft pijn doen. Hoe kunnen we dat oplossen? Door te zwijgen? Nee. Dus zocht ik met acteurs Robrecht Vanden Thoren, Gilles De Schryver, Anemone Valcke en Linde Carrijn naar mechanismen die een mens uit dat lijden kunnen verlossen. (grinnikt) Twee films inspireerden: de poëtische zwart-witfilm Early Spring (1956) van Yasujiro Ozu en Andrea Arnolds onbeschaamd romantische roadmovie American Honey (2016). Vooral van de soundtrack ben ik zot! Die gebruiken we niet in het stuk, nee. Jazzgitarist Jean-Yves Evrard speelt livemuziek.

In de film van Arnold zijn autosnelwegen het decor. Legt uw scenograaf Guido Vrolix weer een stuk tarmac op het toneel, zoals in Altijd prijs uit 2008?
Sierens: Guido heeft een waanzinnig schoon decor bedacht. Stel je een liggende draaischijf voor waarop zwarte zuilen staan. Daartussen spelen de acteurs. Ze zijn voortdurend in beweging, want de schijf blijft draaien. Het stopt nooit. Zoals ook de miserie die we elkaar aandoen, nooit stopt. Of het blijven hopen op bevrijding. Als je voor de schijf zit, dan lijkt het alsof er telkens een streepjescode passeert. Dat zijn wij: streepjescodes die zich niet zomaar laten scannen.

'Scant' u uw spelers?
Sierens: Ik vraag veel van hen, ja. Zeker dit keer. Het is nogal een bevalling. Een avontuur. Want dit keer pakken we het lyrischer aan. Anders dan bij Poepsimpel en Zingarate vertellen we niet zozeer een verhaal. We herbeleven iets. De personages - twee koppels - zijn verslaafd aan elkaar. Dat is hun lust en hun lijden.
Vanaf de eerste repetitiedag stonden de acteurs op de vloer. Ik zit ervoor, geef improvisatieopdrachten en zit met een gigantische radar op mijn hoofd te noteren. Zo groeit de tekst. Een van de eerste zinnen die ik noteerde, was: 'Nu we apart zitten, zijn we meer dan ooit bij elkaar.' Tussen het spelen door bezochten we ook plekken. Het dierenasiel in Gent, bijvoorbeeld. Ik wilde weten hoe alles daar georganiseerd wordt. Een van de verzorgers vermelden we in het stuk. Hij heet Eddy. Eddy staat de dieren bij na wat de mensen hun aandeden... En tijdens dit repetitieproces hebben we veel gedanst. Dansen bevrijdt, hé?

Danst u mee?
Sierens: Ja! Tijdens de repetities sta ik wel eens tussen de acteurs. Soms sta ik in de weg, soms dans ik of tier ik mijn pijn eruit. Dan sta ik op mijn kwetsbaarst naast mijn spelers. Zo ontlok ik onverwachte bekentenissen. Bij mezelf én bij hen. Maar ik foefel er altijd humor in. Ik wil niet dat mijn acteurs na een repetitie als wrakken naar huis strompelen. Ze maakten iets ingrijpends mee waaraan ze met een goed gevoel moeten kunnen terugdenken. Dat is exact het gevoel dat ik het publiek wil geven. Plus, misschien, een manier om dat hart wat rustiger te maken. Niet heilig, nee. (lacht)







POEPSIMPELE VEGE LIJVEN
Els Van Steenberghe - Knack

Arne Sierens 'verft' grover, bonter, grappiger en misschien wel tragischer dan ooit in Poepsimpel van Compagnie Cecilia.
'Ik heb het gevecht met de zwaartekracht verloren', zegt Babette terwijl ze wankelt op haar elegante, witte hakschoentjes en haar rug extra bolt in haar 'artistiek verantwoord' jurkje (een soort vestimentaire interpretatie van een abstract schilderij - een Mondriaan of Klein, bijvoorbeeld -, het kleedje lijkt te bestaan uit twee aan elkaar gestikte vierkante lappen stof, blauw met brede, witte boord). Titus De Voogdt laat als Babette zijn stem de hoogte in gaan en trillen. Het publiek ligt in een deuk om zoveel tragiek en trakteert hem op een open doekje.

Et voilà. Ziedaar de ingenieuze techniek van deze voorstelling: het hilarische zo fel doortrekken terwijl de zinnen zo scherp en tragisch zijn dat je lacht om de zo herkenbare ellende. Babette en Roger zijn aan het scheiden en willen nog een zomer samen doorbrengen met hun zoon Antonin, zijn vriendin en de buurjongen. Na de zomer wil Roger de gezinswoonst (een kasteeltje) afbreken en vervangen door een gebouw dat strakker en jonger is. Net zoals hij met zijn vriendin Caro ook 'iets' strakker en jonger in bed heeft gekregen. Roger wordt weergaloos vertolkt door Tom Vermeir die zich voor deze voorstelling een ander stemmetje en spreektoon aanmeet en niet een keer (écht niet een keer) door de mand valt.

Robrecht Vanden Thoren - die Caro en de uit Limburg afkomstige buurjongen speelt - heeft iets meer moeite om - wanneer hij de buurjongen is - dat accent vol te houden maar dat doet allerminst afbreuk aan zijn spel dat zoals altijd even ontwapenend, grappig als triestig is. Met grote ogen en een aandoenlijk onwetende, naïeve blik kijkt hij naar het leven, zonder het te begrijpen.

De drie acteurs spelen de pannen van het dak en keren zich binnenstebuiten, aangedreven door de muziek van Jean-Yves Evrard. Zijn klanken kringelen als een huilende soundscape tussen de personages en door het 'huis'. Dat huis is inventief vormgegeven door Guido Vrolix en is niets meer of minder dan een soort mobile van gekleurde, zijdeachtige doeken. Het zijn kleuren die, net als de kleuren van een Mondriaan of Klein,baf meteen het hele doek in beslag nemen. Oranje! Groen! Zwart! Blauw! Net zoals de personages meteen baf de hele ruimte waarin ze vertoeven inpalmen en daardoor elkaar (en elkaars noden) amper zien.

Sierens schildert hier bonter dan ooit met licht en letters. Hij flirt met de grap en het karikaturale, bij momenten dansante spel van zijn acteurs. En hij schudt een verhaal uit zijn mouw dat even vlot als complex is. Zo levert hij een van zijn meest kleurrijke en elegante tragedies af. Vol sierlijke personages die plomp door het leven gaan omdat ze niet anders kunnen, wegens te verkrampt door vroeger en de angst voor later. 'Misschien brengt de groene zonsondergang verandering?' Samen met de personages kijk je uit naar die verandering, naar iets dat er nog niet is en waarvan je vreest dat het nooit zal komen. Maar je blijft toch hoopvol kijken. Omdat het zulk een schoon zicht is. Zelden de wanhoop zo grappig en bont gezien als hier. Onzeker wankelend op pronte hakschoentjes.







LEUKE KRITISCHE KIJK
Roger Arteel - Theatermaker

Leuke kritische kijk siert Arne Sierens.

Af en toe groen lachen om niet te moeten huilen. Arne Sierens heeft het in Poepsimpel over een gezinssituatie waar er meer dan één schoentje wringt. Dat komt wel meer voor en niemand ligt er wakker van tot iemand achter de gordijnen spiedt. Sierens benut drie uitvergrote doeken als een draaiend decor. Molenwieken die het leven malen van een welstellende vader, een nieuwe rijke, een kasteelheer zeg maar, die zijn domein wil verkopen om er ‘iets anders’ op te laten bouwen en zelf een nieuw leven te beginnen. Hij nodigt zijn ex-vrouw Babette en hun zoon Antonin uit en ook een vroegere buurjongen, Benoit, die ooit samen met Antonin een mooie prille jeugd doorbracht. En dan ook nog Caro, zijn nieuwe en jonge vriendin.

Alles is zo vanzelfsprekend en eenvoudig voor de welstellende vader en minnaar. Het hilarisch dubbelzinnige waarmee Sierens en de spelers de handeling in de verf zetten sluit daar volledig bij aan en wordt doorgetrokken tot in de vertolking: Titus De Voogdt en Robrecht Vanden Thoren, zijn niet enkel zoon en kameraad maar maken er als travestieten (echtgenote, verpleegster, vriendin) bij momenten tegelijk ontroerende en karikaturale scènes van. Hier zorgt het scheutje overdrive, het snufje overacting van het zuur-zoute sausje voor de juiste smaak. Precies ook omdat vader-baron Tom Vermeir er zo strak in het pak tegenover staat. Zijn deftig voorkomen, zijn voornaamheid in spreken en beweging, zijn een masker dat een geslepen en asociaal karakter verbergt. Voeg daarbij de onafgebroken begeleiding door de uitstekende muzikant Jean-Yves Evrard, die zelfs een badminton-intermezzo tussen de jongens een instrumentaal duwtje geeft, en je geniet van een spektakel waarin meerdere registers worden opengetrokken.

Poepsimpel is éen van die stukken van Arne Sierens waarin het verhaal zo kort mogelijk wordt gehouden, want een goede verstaander heeft maar een half woord nodig. Het zit bij Sierens dus in wat getoond wordt, in wat bewogen wordt, zowel uiterlijk als innerlijk, in wat de spelers suggereren om de kijker op weg te zetten zelf een vervolg te breien aan wat te zien en te horen is. Tom Vermeir geeft in zijn vertolking van de ‘deftige’ echtgenoot en vader, niet direct prijs wat zijn gevoelens zijn en die afstandelijkheid vormt een muur waartegen de andere personages af en toe opboksen, terwijl ze ook voortdurend in tegengestelde richtingen geduwd worden. Dat doet denken aan een vroeger stuk van Sierens: Altijd prijs uit 2008 en toevallig of niet, ook een stuk met Titus De Voogdt, Robrecht Vanden Thoren en Jean-Yves Evrard.

In Altijd prijs gaat het over een confrontatie van twee twintigers die dringend een aantal frustraties kwijt moeten. Ze leren elkaar beter kennen, worden lot- en bondgenoten. Ook in dat stuk staat een doorgevoerde lichaamstaal centraal en krijgt ze een eigen choreografie, versterkt door live-muziek en door de gekleurde klanken van een typische spreektaal, in dienst van een gemoedsbeweging. In Poepsimpel staan De Voogdt en Vanden Thoren weer tegen- en naast elkaar, zij het dan in een totaal andere context, alhoewel gefrustreerdheid ook hier sterk naar boven komt. Door een nieuwbakken rijkaard in een eerder simpele en zeer herkenbare situatie te plaatsen, komt een vleug maatschappijkritiek naar boven. De stijve, gecamoufleerde perfectie en planning die allerhande betweters de burger momenteel opdringen, krijgt hier een leuke deuk. ‘We moeten volwassen zijn. Een keer op ons gemak zijn, kunnen lachen en dwaas doen, dat mag allemaal niet. Niet te zot doen, duwen ze in ons strot’, aldus een statement in een programmablad over het stuk. De grote verdienste van Sierens daarbij is, dat hij nergens belerend wordt. Volkstoneel? Ja, met de nadruk op toneel dat zoveel mogelijk in de realiteit staat en de kritische verbeelding van velen op een artistiek-ludieke manier spijst.







MARIE ETERNELLE CONSOLATION
Extraits Articles - 2005

L’Humanité (Marie-José Sirach):
(...) les trois acteurs jouent en déséquilibre constant sur un parterre-patinoire éclairé au néon. Ils ont de l’énergie à revendre ne cessant d’aller et venir tantôt perchés sur des talons, en chaussettes ou même les pieds palmés. Résultat d’un travail de plusieurs mois d’improvisation, les répliques fusent et claquent sans répit, chacun n’hésitant pas à couper l’autre, à rebondir sur tel ou tel mot. Il faut saluer le jeu des trois acteurs, un jeu extrêmement physique où ils manquent de se casser la figure à chaque instant mais qui ne les empêche nullement de balancer leur texte sur un rythme effréné. Leurs histoires se bousculent au portillon et, de fil en aiguille, construisent un univers où la tendresse l’emporte sur la noirceur, où le rire repousse tout apitoiement. On se ment un peu, on se trahit quelquefois mais on est solidaire tout le temps.
Arne Sierens fait dans le réalisme social mais ayant choisi le rire pour évoquer le destin de ces trois paumés, il évite de nous asséner poncifs et autres lieux communs propres à ce genre-là. On pense à l’Homme sans passé, de Kaurismaki, on y retrouve cette même tendresse à l’égard des personnages, cette même humanité. L’humour se niche de manière inattendue sur un coin de nappe où le monde entier s’invite ; dans une fête improvisée avec ballons multicolores et poissons de pacotille qui frétillent joyeusement. Cela tient de la magie, de la poésie que l’on retrouve parfois au cirque quand, avec trois fois rien, on se laisse porter par ses - émotions.

Le Figaro (Armelle Héliot):
(…) nés d'improvisations menées sous le regard de l'écrivain et metteur en scène Arne Sierens, l'un des hommes du théâtre européen qui sait le mieux entendre et traduire la détresse du monde, sans leçon, sans discours politique, mais par une écriture scénique.
Il est de Gand. On le connaît par son travail avec Alain Platel (Bernadetje, Tous des Indiens), mais aussi par des propositions très personnelles et bouleversantes sur la jeunesse (Pas tous les Marocains sont des voleurs). Sierens ne se contente jamais d'un plat réalisme. Il transfigure. Tout passe par les mots et l'épiderme. Tout est donné dans la pure présence, humaine, tellement humaine, du « personnage » et par le jeu. Ce qui advient. Ce qui a été trouvé et qui surgit, ressurgit. Sans aucun naturalisme. Au contraire, souvent.
(…) C'est drôle et juste, touchant, intelligent, très bien joué - en langue française par des interprètes flamands -, c'est totalement givré.

Les Inrockuptibles (Fabienne Arvers et Patrick Sourd):
Question de coeur et de générosité, en somme. Tel Arne Sierens et son spectacle Marie Éternelle Consolation, créé à base d’improvisations avec ses trois comédiens, et qui trouve le moyen de dégoter au troisième sous-sol d’un centre commercial une sainte famille, sous la forme hilarante et pitoyable d’un trio de paumés. En guise de décor, un plteau de glace nous avertit d’emblée qu’on est en terrain glissant : mais la glisse est pataude, plus casse-gueulle qu’artistique, et rend bien visible la dureté glaçante du réel. Dans les domaines des arts vivants, la métaphore est ainsi faite qu’elle se prête à octroyer un peu de grâce et de beauté aux décombres, ruines et lits de douleur dans lesquels l’humanité s’échine et se déchire. Ce faisant, elle nous rend notre part d’humanité et accepte l’essai, le risque, l’improvisation.

La Croix (Didier Méreuze):
(...) Pas de « bons sentiments » ni de complaisance ici, mais, dans la suite des précédentes créations de ce metteur en scène (notamment Tous les Marocains sont pas des voleurs, qui l'a révélé en France il y a trois ans), un regard d'une générosité immense sur les pauvres, les paumés, les exclus d'un monde qui préfère les « battants » aux « perdants » et se soucie comme d'une guigne de leur sort. Le ton est à la comédie à la fois cocasse et tendre, laissant affleurer cependant - sans le dire jamais - un critique de la société comme on en voit peu sur les plateaux de théâtre.
On pense aux spectacles d'Alain Platel, dont Arne Sierens fut collaborateur. On pense au film de Yolande Moreau, Quand la mer monte. On pense à Jérôme Deschamps, mais revisité par les frères Dardenne. On pense encore à Kaurismaki ou à Kusturica quand s'emballe le staccato d'une musique tsigane, musique de voyage pour des personnages qui semblent ne devoir jamais s'arrêter dans leur course éperdue au bonheur. Plus vrai que nature (le spectacle est né d'un travail d'improvisation) : Marijke Pinoy (Mimi, Marie la consolatrice), Titus De Voogdt (Michel) et Johan Heldenbergh (Gabriel), les trois acteurs sont fabuleux. Évitant aussi bien le piège de la caricature que du documentaire, ils sont les héros dansants, magnifiques et bouleversants d'une petite humanité fragile que le moindre incident menace mais qui est portée par un formidable appétit de vie à déchirer l'âme, à fendre le coeur.

Le Monde (Brigitte Salino):
(...) une patinoire, disposée entre les rangées frontales des gradins. Et c'est une idée formidable, parce qu'elle introduit l'aléatoire dans le jeu, qui est celui de la vie comme elle va, quand on essaye de s'en sortir. Gabriel cache derrière son allure de frimeur la blessure de la séparation avec sa femme, et calme auprès de Michel son désir de réussite. Marie voudrait consoler tout le monde, pour oublier son propre besoin de consolation.
Les voilà donc, qui marchent, glissent, dansent et tanguent sur la glace, comme leurs histoires. On ne peut pas s'empêcher de les aimer, parce qu'ils ne cherchent pas à être autre chose que ce qu'ils sont : des gens de peu, humains trop humains, surtout Marie, la merveilleuse Marijke Pinoy. C'est une bénédiction dans ce Festival, même si le spectacle reste un peu au ras de la patinoire : question de rodage, sans doute, les comédiens, qui ont créé le spectacle en flamand, jouant pour la première fois en français.

Libération (Réné Solis):
(...) Pas gâtés, les personnages disposent d'un atout essentiel : l'amour de leur auteur-metteur en scène, qui ne s'amuse jamais à leurs dépens et endosse tout, y compris le risque du ridicule. Avec ses laissés-pour-compte accrochés au langage comme à des bouées, l'univers d'Arne Sierens évoque celui du Marseillais Serge Valletti. Entre vraies et fausses confessions, embrouilles et diversions, bons sentiments et petites lâchetés, le trio d'éclopés finit par s'inventer une contre-vie, sous l'oeil d'un perroquet.
Les comédiens ont créé la version française du spectacle spécialement pour Avignon. Diction irréprochable et accent marqué : la musicalité de leur français rend nostalgique d'une époque où les acteurs ne se sentaient pas obligés de gommer leurs origines. Et si la langue de Sierens, qui écrit dans un dialecte gantois de son cru, perd de son sel dans la traduction, elle garde le don de trouver la drôlerie dans le pire.
Marie éternelle consolation n'est pas pour autant l'oeuvre majeure de Sierens : entièrement fondée, comme les précédentes, sur des improvisations d'acteurs, elle souffre de ne pas s'ancrer dans un vrai cadre social (club de boxe pour Pas tous les Marocains sont des voleurs, café traditionnel de Gand pour Martino). A mi-chemin entre personnages réels et figures de comédie, les protagonistes (et leurs références un peu trop appuyées) semblent manquer par moments d'oxygène.
Reste un charme et une force de vérité qui n'a guère d'équivalent dans le théâtre français, porté par un travail d'acteurs tout d'invention et de solidarité. Avec, au sommet du triangle, Marijke Pinoy, mélange de force, de finesse et de simplicité.

La Provence (Danièle Carraz):
(...) Les artistes réunis par le metteur en scène gantois semblent inventer à chaque instant un spectacle aussi déjante qu’émouvant et généreux : quel bonheur. Par quoi commencer? Le plateau? Les interprètes ? Parlons-en donc, tous trois co-auteurs de ce spectacle miraculeux.
(…) c’est à nous, spectateurs, que la fête est offerte. En toute urgence. Au cas où elle ne serait plus possible demain ! On pense à Alain Platel, don’t Arne Sierens est aussi le collaborateur. Ou aux Deschiens de Descamp-Makeïev. Tous personnages en exercices et stratégies de survie. Mais s’ajoute ici une impression de sacré qui ferait presque confondre Coco, vert oiseau de Paradis, avec le Saint Esprit. Et cette Mimi au nez rouge et titibant sur la glace entre ses deux valises de SDF, n’est-elle pas Marie, l’Éternelle Consolatrice de ce 36° dessous ?

Les Echos:
(...) La pièce est un peu courte dans son propos, comme un match de boxe et de tchatche qu’onpourrait faire durer des heures ou arrêter à n’importe quel moment.Mais la palabre est d’une grande saveur grâce au jeu très opposé des interprètes, deux d’entre eux étant dans l’explosion permanente et le dernier dans l’extinction continue. Arne Sierens fait dérouler cette farce sociale sur une patinoire : c’est surprenant, mais un tel sol glissant instaure une instabilité qui ajoute à la comédie. Voilà l’un des rares éclats de rire du festival «in»!

Télérama:
(...) Mimi porte, outre des tenues invraisemblables, des talons aiguilles avec lesquels elle a du mal à se tenir droite. Ce détail en dit long sur son déséquilibre mental qu'elle masque sous des paroles gorgées d'un plat bon sens. Son art, Arne Sierens le pratique sur le fil. Né à partir d'improvisations de ses acteurs, son spectacle est une authentique tragi-comédie. Le rire que suscite au départ les comportement un peu "louf" des trois olibrius reste dans la gorge. Ce qui frappe le plus dans ce spectacle joué par des comédiens dont l'accent à couper au couteau est un charme supplémentaire, c'est son humanité. A la sortie, des spectateurs parlaient de Fellini. Pour ce qui est de la compassion que le metteur en scène éprouve pour ses personnages, ils n'ont pas tort.

La Provence: Le bilan des extrêmes
(...) Le mélange des genres offrait des réjouissances : ainsi l’univers singulier et magnifique, au-delà de sa violence, de Castelucci ou Arne Sierens et son “Marie Éternelle Consolation”







INTERVIEW AVEC ALAIN PLATEL & ARNE SIERENS
Paula Bouffioux - Scenes 06/2001

EN FLANDRE, ON N'A PAS DE PASSE THEATRAL, ON N'A PAS D'HERITAGE....

Le théätre flamand: proche ou lointain? Gand, 27 avril à midi. Tarzan vient de pousser son cri du haut d'une tour. Quelque part dans la ville, des assiettes blanches volent par une fenétre et se brisent sur Ie trottoir”.

Paula: Que pensez-vous des échanges entre les artistes des scénes flamandes et francophones?
Arne Sierens: Il y a un mur de Berlin entre la Flandre et la Wallonie. Cest dégueulasse! Il y a peu d'échanges.
Alain Platel: J'ai I'impression que c'est beaucoup plus facile d'inviter en Flandre des compagnies étrangères qu'une compagnie de la Communauté française.
Arne Sierens: Ici, en Flandre. on se donne les movens d'inviter une compagnie du Brésil ou de Hollande, mais pas de Wallonie. Voilà, ça. c'est la réalité. Peut-être que les Wallons sont trop chers ... (Rires) Il n’y a pas d'accord en ce sens entre la Communauté française et la Communauté flamande. Nous. nous aimons jouer à Charleroi, à Liège, à Bruxelles.
Alain Platel: A Namur.
Arne Sierens:... Beaucoup plus qu'a Amsterdam. Pourquoi? Parce qu'il va un sens qui nous lie, une histoire. Quand on a joué Bernadetje' à la Biennale de Charieroi Danses. J’étais vraiment ému d'entendre les gens dire:... Cest à nous, cette histoire est il nous. On était là avec notre français horrible ... (rires) avec un accent trop flàmand, mais c'était bien.
Paula: Cest ça, I'exotisme.
Arne Sierens: Cest ça. Cest une autre couleur, appréciée en France et encore plus en Wallonie, parce qu'on partage Ie même humour et cette méfiance envers Ie pouvoir. envers les mots.
Paula: L'articulation et les consonnes appuvées donnent une sonorité particulière. Le fait de s'exprimer 'avec naturel et simplicité dans une langue qui n'est pas la sienne, tout cela apporte une autre dimension au personnage. Moi, j'aime beaucoup.
Alain Platel: Je Ie dirai aux acteurs. Ils seront contents.
Paula: Sur scène, vous mêlez les enfants et les adultes. Ia danse, la musique, Ie texte et les langues. Vous créez un univers très humain, sensuel, violent' 'et tendre, chargé d'énergie et d'émotion ... 'Vous faites vivre des personnages fragiles. issus de milieux populaires. qui nous parlent de nous, ici, aujourd'hui. On aime davantage les gens en sortant de vos spectacles.
Alain Platel et Arne Sierens: Cest bien notre intention. Cest notre mission. Tu as tout dit.
Paula: Cest merveilleux. Maintenant, ce qu'il faudrait faire, c'est vous présenter.
Arne Sierens: Ah? Oups!... (Silence) Je viens de Gand, d'un quartier populaire, prolo même. un quartièr très pauvre. On était une familie d'intellos, une ile dans une mer de prolétaires marocains. Je suis auteur/metteur en scène. Pour moi, I'écriture et la mise en scène forment un tout. J'ai la chance que la piupart de mes pièces soient jouées et traduites en plusieurs langues: Mouchette, Boste, De Broers Geboers, Rachel. Mijn Blackie. Cette semaine il y a une première à New York de Mon Blackie.
Paula: Et toi, Alain?
Alain Platel: Je vis à Gand et je suis orthopédagogue de formation. le théàtre. c'était un jeu, un hobby que je pratiquais avec des amis. Certains théâtres s'intéressaient A ce que je faisais et petit à petit, j'ai déddé que le théâtre serait un endroit où j'aimerais passer un moment. Cela. fait treize ans' que je suis professionnel. J'ai une compagnie, les Ballets C de la B, et je suis l'un des quatre choregraphes qui y travaillent. Il y a cinq ans, j'ai renconué Arne, avec qui j'ai fait Moeder en Kind (Mère et enfant), Bernadetje et Allemaal Indlaan (Tous des Indiens).
Paula: Comment vous êtes vous rencontrés?
Alain Platel: Je connaissais le travail d'Arne depuis trés longtemps. J'allais voir tout ce qu'il faisait. Je crois qu'on avait peur l'un de l'autre. finalement, c'est Dirk Pauwels, du Théàtre Victoria, qui nous a demandé de faire quelque chose ensemble. Avec Arne, j'ai découvert la force des mots que j'évitais dans mon travail, parce que le théâtre parlé m'ennuyait très fort. Mon intérét s'est toujours porté vers la physicalité des gens et leur capacité à s'exprimer par leur corps. Arne Sierens : On a donc décidé de faire un petit spectacle ensemble, Moeder en Kind, à propos d'une mèlre et quatre enfants. Cela fait partie de mon propos philosophique de montrer plusieurs générations sur scène. C'est extrêmement rare, non, c'est unique, de monteer une mère et des enfants sur scène. l'enfant est parfois présent comme figurant mais jamais comme protagoniste. Jamais. Nous, on a' mis tout le monde au même niveau. C'était notre désir de faire un spectade sur le fait de mettre tout le monde au même niveau. Il n'était pas question de division entre amateurs et professionnels. les deux actrices professionnelles étaient obligées de ... (sifflement) d'écraser. On a pris le temps de rendre tout le monde "compatible" pour que l'entente se fasse et pour découvrir qu'if n'y a pas de différence entre le jeu des enfants ou le jeu entre enfants et adultes. Les enfants oublient qu'ils jouent avec des adultes. Ifs jouent. C'est une manière pour eux de découvrir le théâtre.
Paula: Comment se passe révolution d'un enfant ou d'un adolescent depuis la premiére répétition jusqu'au moment des représentations et des tournées? C'est une expierence forte?
Alain Platel: C'est très fort, mais d'après moi, il n'y a pas de différence entre ça et décider de jouer au football, c'est le même genre de parcours. If y a les règles du jeu. Dans Moeder en Kind, les enfants étaient très jeunes et ne comprenaient pas la différence entre ètre sur scène ou ailleurs. Si, dans une improvisation, un adulte se fâchait sur eux, ils croyaient que c'était vrai. Pour leur expliquer que c'était du théatre, on avait mis un grand tapis et on leur disait que dés qu'ils arrivaient sur ce tapis, tout ce qui se passait là pouvait être très surprenant, mais que si une personne se mettait en colère, ça ne voulait pas dire qu'elle était fàchée contre eux. Et que dès qu'elle sortirait du tapis, elle serait à nouveau Lies.
Arne Sierens: On leur disait aussi: Et sur ce tapis, tu peux te fâcher.
Alain Platel: Dans Bernadetje, le décor, une piste d'autos- tamponneuses - était là dès le début et pour eux ça représentait un jouet enorme. Comme ils étaient là pendant des heures, on leur disait: « Au lieu de manger ton sandwich ici, tu peux aller le manger dans le décor". Petit à petit. ils ont compris que tout ce qu'ils faisaient pendant ces heures-là était observé par nous et utile pour la pièce. Ils comprenaient qu'ils ne devaient pas jouer qvelque chose en particulier sur le plateav mais que leurs comportements nous servaiert. C'était une façon de leur apprendre comment on les regardait étre' svr scéne. Donc ils n'étaient pas obligés d'nventer un personnage de roi ou de petite fée. Ce n'était pas nécessaire. Et c'est ainsi qu'on construit une manière de jouer qu'ils comprennent et qui, très souvent, est décrite par les critiqves comme un truc très naturel. En même temps, on a découvert que, dès la première, ils jouent un certain personage. Ils ne sont plus complément euxmêmes.
Paula: Vous gardez chacun votre spécificité quand vous êtes sur le plateau?
Alain Platel: C'est très dificile à expliquer. En tout cas, il n'y a pas cette division entre l'aspect physique, la danse, et le reste. Pas du tout.
Arne Sierens: Parce que dans mes piéces, la danse est là, la musique est là. Tout est déjà dans le texte, la "physicalité", la musicalité. C'est ce côté-Ià qui nous a liés. Pour nous, ce qui est très important c'est que le travail se fasse collectivement. Nous ne faisons jamais de répétitions avec un ou deux acteurs. Tout le monde est tout le temps présent. De plus, comme le décor est monté dès le premier jour, on a un collectif et un biotope. Et on commence dès le premier jour avec un filage. On leur dit: "Voilà, pendant une heure, faites ce que vous voulez sur scène». Pour Allemaal lndiaan, ça faisait douze personnes et deux maisons comme décor, Donc. le premier jour, on voit déjà le spectacle complètement fini. Ce n'est pas precies et il n'y a pas le texte, mais le spectacle est là.
Arne Sierens: C'est très excitant de voir leur comportement.
Paula: Douze personnes prennent possession de leur biotope...
Alain Platel: Ce qu'iis font à ce moment-là et au cours des cinq premières journées constitue la base de tout ce qu'on va developper après. Ce sont le graines. Tout est là.
Arne Sierens: Donc pour nous, ce n'est pas les adultes d'un côté, les enfants de l'autre, non, ils font tous partie d'un collectif. Ils regardent les autres. ils peuvent apprendre, donner, avoir un dialogue permanent. Nous, on ne dicte rien, on provoque des choses, on nous donne des cadeaux, c'est un échange.
Paula: Tu changes ton texte en fonction du travail sur le plateau?
Arne Sierens: On change tout le temps. Le texte fonctionne comme un schéma à remplir. Et chaque jour, on travaille sur tout. Chaque jour, on touche à tout: musique, texte, personnages, histoire ... On essaie aussi, dans notre planning de répétitions, de n'omettre rien ni personne. On parle chaque jour des costumes, on parle chaque jour du specacle, du début â la fin. Que tous soient actifs. On évolue sur tous les niveaux. On essaie, et c'est très difficile, d'être tout le temps dans une totalité. Jusque dans le chaos. Parce que c'est très chaotique.
Paula: Il me semble que derriére ce chaos, il y a une cohérence.
Arne Sierens: À la fin, oui. Mais le processus de création, c'est du chaos... (Rires.)
Alain Platel: On dort bien, pendant cette période. On est très fatigué à la fin d'une journée de huits heures de chaos.
Paula: -Cet été, vous allez jouer AIlemaal Indiaan en français, avec des acteurs flamands, au Festival d'Avignon. Comment se passe le travail du texte avec les acteurs?
Arne Sierens: Pour jouer Tous des Indiens en français, j'ai demandé à Didier De Neck, du Théâtre de la Galafronie" de faire le coaching. Pour les acteurs, c'est du travail, c'est aussi une aventure. En général, le premier jour de représentation, ils sont très nerveux, ils ont peur de faire des fautes, ils se sentent limités parce qu'ils ne sont pas aussi souples qu'en flamand, ou ils peuvent inventer des choses. En France, les gens apprécient l'effort.
Paula: Et pour la traduction?
Arne Sierens: Dès le début de la création de nos spectacles, on a décidé de les traduire en français. On a une traductrice, Monique Nagielkopf, qui a déjà traduit huit de mes pièces. Elle cannait très bien mon langage. Elle essaie de garder un goût flamand dans la traduction, un côte brutal, harcelant, parce que le français au théâtre est beaucoup plus classique, très poli.
Paula: L'univers de tes piéces dans un français poli, je ne crois pas que ça passerait...
Arne Sierens: Impossible. Même en flamand, ce que j'écris est très brutal, à l'opposé d'un langage littéraire. J'essaie d'éliminer le côté «littérature» du théâtre, même le côté "texte", parce que pour moi le texte vient seulement à la fin. Le théâtre doit être indépendant du texte, de tout. Autonome. On ne peut pas en faire de la littérature. Le texte n'est qu'un instrument, une moitié des signes: J'écris pour provoceer les acteurs, les inciter à jouer, c'est impossible de dire un texte "à sec" ... On est obligé d'investir où ça ne marche pas. Il y a un an. des acteurs flamandfs ont fait une lecture en français d'une de mes pièces, De broers Geboers. C'était gai, de dire ce texte. Baff, les gens écoutaient en état de choc: "ça, on n'ose pas, ça, on n'oserait jamais! C'est impossible chez nous."
Paula: Qui disait cela?
Arne Sierens: En Flandre. on n'a pas de complexes parce qu'on n'a pas de passé théatral. Notre théâtre est très nouveau, don on n'a pas le poids de la tradition. En Belgique francophone, comme en France, dès qu'on entre en scène, on entre dans le Théâtre, quelque chose de «civilisé». Pour voir un Molière original, il ne faut pas aller en France, car il y a trop de respect de la tradition. Pour voir un bon Shakespeare, ne jamais aller en Angleterre! Quand j'ai commencé à écrire, je n'avais pas de modèle. Il y a eu Hugo Claus, mais moi, ce n'était pas mon truc. Les artistes qui m'inspirent ne viennent pas du théâtre. Ce sont plutôt des plasticiens et des peintres comme Marcel Broodthaers, René Magritte. Ou alors un écrivain comme Louis Paul Boon.
Alain Platel: Méme chose pour la danse. On n'a pas le Ballet de l'Opéra de Paris, on n'a pas d'héritage comme en Allemagne ou en Angleterre. On a eu Béjart. Mais moi, Béjart, ce n'est pas mon truc.
Arne Sierens: Toute la génération d'Anne Teresa De Keersmaeker, d'Alain Platel, de Jan Fabre, de Wim Vandekeybus était totalement libre .... Ils commençaient, avec des danseurs peu ou pas formés, et c'est bien. On peut faire ce qu'on veut.
Alain Platel: Ce sera beaucoup plus difficile pour la génération suivante, au niveau du théâtre et de la danse. C'est très difficile de voir aujourd'hui un spectacle de danse qui ne soit pas influencé par un de ces quatre chorégraphes. Ça me fait peur. Je suis très content de ne pas avoir connu cette influence. Je. suis heureux d'avoir connu ce que j'ai connu, c'est-à-dire liberté.
Arne Sierens: Dans les années 80, les portes étaient fermées. Les maisons de de théâtre étaient bétonnées. Impossible d'entrer.
Paula: A un moment donné, vous avez pu entrer, puisque maintenant vous êtes programmés dans les plus grands théâtres...
Alain Platel: Non. On n'est pas entrés. On a fondé nos propres maisons.
Arne Sierens: C'est une évolution qu'on a vécue en Flandre mais pas en France ou en Wallonie. En tout cas pas avec la mème force ni de manière aussi radicale.
Paula: Votre évolution a fait que vous êtes devenus "Ambassadeurs culturels de la Flandre" à l'étranger. Qu'est-ce que cette appellation représentait pour vous?
Alain Platel: Nous sommes contents qu'à présent le ministre de la Culture, Bert Anciaux veuille bien oublier ce nom. On était très gêné.
Arne Sierens: Question fric. Nous nous sentions un peu obligés.
Alain Plate!: En tant qu'Ambassadeurs culturels, on nous donnait de l'argent pour jouer à l'étranger. Ça c'était l'idée. Mais comment expliquer à une compagnie composée de huit nationalités différentes qu'elle doit tout a coup se ranger derrière le drapeau flamand? C'est ridicule. Je trouve que c'est un titre fascistoïde, c'est un nazi qui a inventé ça ... (Rires) C'est affreux. D'ailleurs, la plupart des gens qui ont reçu ce titre d'ambassadeur culturel de la Flandre ont lutté contre ça pendant quatre ans et heureusement ça n'existe plus maintenant.
Arne Sierens: C'est Luc Van den Branden qui a inventé ça, celui qui a aussi inventé le titre de ministre-président.
Alain Platel: Il envisageait même de donner un prix au spectacle joué à l'étranger qui mettrait le mieux la Flandre en valeur. Alors on a pensé écrire une pièce qui s'appellerait. .. «la Flandre flamande aux Flamands.... (Rires) Cela me rappelle l'époque où on a inventé le nom de notre compagnie, les Ballets Contemporains de la Belgique. C'était en 1986, au moment des grandes discussions au sujet des Fourons. Ici à Gand, on s'est demandé: "Mais c'est quoi cette historie entre les Flamands et les Wallons ?" C'est quoi? Nous avions de très bons contacts avec des francophones de Bruxelles, et nous avions l'impression que cette histoire se passait surtout au niveau politique, alors que sur le plan humain, c'était complètement différent. Et on l'a constaté aussi en jouant Bemadetje a Liège, Charleroi, Tournai. On s'est demandé pourquoi il nous a fallu autant de temps pour aller jouer la-bas. Depuis, on a découvert que les frères Dardenne qui ont suivi tous nos spectades et qu'ils y ont reconnu leur propres univers.
Arne Sierens: Quand on pense aux auteurs flamands qui ont écrit en français, et à tous ces peintres comme Broodthaers, Magritte, qui ont joué avec les deux cultures. Ce qui nous lie, c'est la méfiance. Parce qu'on est un pays bilingue, on a développé un sentiment de mèfiance envers les mots. Quand en France, on dit: "Ceci est une pipe", personne n'en doute. Les mots en France, en Hollande ou en Allemagne. c'est quelque chose de sacré. Mais pour nous, un mot, c'est comme dans le tableau de Magritte, "Ceci n'est pas une pipe". On n'y croit pas! On doute tout le temps. On a le français, on a le néerlandais, on a ce mix. C'est quelque chose qui m'excite beaucoup. J'ai un jour écrit une pièce qui s'appelle Je pleure des bananes, en français dans le titre, comme provocation. Le texte est un mélange de français et de néerlandais en vers, des rimes néerlando-franciphoniques.
Paula: Un mot français rime avec un mot néerlandais.
Arne Sierens: Voilà! Comme on parle à Bruxelles ou a Gand, ou dans le temps les privilégiés faisaient leurs études en français.
Alain Platel: J'ai une tante de quatre-vingts ans à Gand, qui parle ce mélange de français et gantois. C'est génial!
Arne Sierens: Par exemple, 'Je viens de manger des couques bij chez Bloch."! "Bij chez Bloch !", c'est gai. Ou "Je viens de chez l'apotheker." (Rires) Moi, j'aime beaucoup tout ce mélange!
Paula: Avez-vous des difficultés a trouver de l'argent pour créer vos spectacles?
Alain Platel: Non. Pas pour les derniers.
Arne Sierens: Nous avons nos subventions. Alain, avec les Ballets C de la B, reçoit 20 millions (495787,049 euros); mes copains et moi nous avons le Nieuwpoorttheater à Gand, Qui en reçoit treize (322261,58 euros). Et puis il y a Victoria, le théâtre qui coproduit nos spectacles. Pour Alain, jusqu'a Bonjour Madame, ça a été dur de trouver les moyens.
Alain Platel: Nous recevons beaucoup de propositions de coproductions de la part de théâtres a l'étranger. Et comme ça, nous avons aussi une tournee qui se met en place.
Paula: Iets op Bach a tourné en Australie, à Hong Kong, en Nouvelle-Zélande. Comment a réagi le public dans ces pays Est-ce la même culture consommation du spectacle qu'ici?
Alain Platel: Ç'a été trés, trés étonnant de voir que les réactions étaient plus ou moins les mêmes qu'ici. Peut-être que le silence et l'enthousiasme pendant le spectacle sont un peu différents. En Australie, les gens réagissent trés fort et très directement, c'était vraiment extrême dans le sens où cela faisait peur aux acteurs. A Hong Kong, les gens sont plus silencieux, comme chez nous aussi d'ailleurs. En Belgique en général, les gens sont très discrets. En Hollande, les rêactions sont plus franches; au Canada aussi. Mais le vrai choc pour moi, c'est de m'apercevoir que les gens reconnaissent notre uivers, qu'il leur est familier, où qu'on aille. Et pour Mère et enfant, c'était la même chose.
Paula: Qu'est-ce qui est en train de changer dans votre travail? Quelles sont vos nouvelles envies?
Alain Platel: J'arrête pour pouvoir penser à ce que j'ai envie de faire.
Paula: Tu arrêtes?
Alain Platel: J'arrête de créer des spectacles. J'arrête le théâtre et la danse.
Paula: Pourquoi? Alain Platel: Pour des dizaines de raisons... la plus importante, c'est que j'ai besoin d'un autre défi.
Paula: Tu n'as aucune idée de ce que tu feras?
Alain Platel: On verra. Si je le veux, je peux le découvrir dans les journaux flamands: de temps en temps, on y parle de ce qu'on pense que j'ai envie de faire!
Paula: Arne, quels sont tes projets?
Arne Sierens: Mon prochain spectacle s'appelle Tous les Marocains ne sont pas des voleurs. La première aura lieu en mai 2001 au Kriekelaar à Bruxelles. J'ai un rythme très strict. Je fais un spectacle par an. Cela fait vingt ans que je fais du théâtre et j'ai crée vingt spectades. Je faisais beaucoup de listes dans le temps et j'ai retrouvé une liste d'il y a quine ans. J'ai réalise tous les spectacles qui sont sur cette liste. Le titre Allemaal Indiaan existe dans ma tête depuis vingt ans. Et Bernadetje aussi. J'ai un réservoir plein d'idées qui commencent il se développer petit à petit. Quand je travaille, je fais des recherches sur dix speC1acles en même temps. Je suis un documentaliste. J'ai fait des recherches sur une bande de bandits des années 50, j'interviewe ma mêre, je suis un grand collectionneur de documents. J'ai utilisé l'œuvre de Raymond - Depardon pour créer un spectacle, j'utilise tout le temps du matériel .«vrai", livres de photos, vidéos. Quand on travaille avec Alain, on regarde beaucoup de films. Il nous est arrivé de prendre une scène de film et de décider de la faire sur scène : ça peut être un point de départ, une maniére de provoquer. J'ai travaillé pour une grande compagnie, Blauwe Maandag, où j'avais été durant deux ans "l'écrivain maison". Et j'étais très malheureux, parce qu'en tant que super dramaturge" je me sentais exclu du travail de plateau. Moi, j'aime fa sueur, j'aime travailler sur un plateau. C'est ce que j'ai pu realiser avec Alain : des recherches, être sur le plateau. C'est pour moi l'essentiel. A la Blauwe Maandag, j'ai senti que c'était pas mon truc, être seul a mon bureau et écrire. Je suis trop exhibitionniste pour ça. Alors avec Johan De Hollander et Stefaan Ampe, a pris la direction artistique du Nieuwpoorttheater et depuis ce hour-là, je suis heureux.







IN ’T GROOT OF IN DE GOOT
Promenade

Er is heel wat te doen geweest over de subsidieronde in de cultuursector. Het feit dat de regering heeft bespaard, betekende voor veel kleine vzw’s het einde van hun bestaan. Zeker wanneer die zich situeren in het niet conventionele theater. Theatermaker Arne Sierens, die al jaren op de barricaden staat voor grensoverschrijdend en experimenteel theater, zag het met lede ogen aan. Ook zijn Compagnie Cecilia kreeg niet waarop het gehoopt had. Desondanks blijft hij vasthouden aan zijn principes, want compromissen heeft hij nooit gemaakt. Ontroerende producties die een spiegel van onze ziel zijn des te meer. Dat heeft dan weer alles te maken met de buurt waarin hij zelf is opgegroeid, de broeierige Brugse Poort...

Promenade: Wat was er dan zo bijzonder aan de Brugse Poort dat het een onmiskenbare stempel op je werk heeft gedrukt?
Arne Sierens: Toen ik er opgroeide was het een echte arbeiderswijk, waar de armoede welig tierde en waar thema’s als zelfmoord, ziekte en misdaad zichtbaar aanwezig waren. Mijn vader was de enige artiest in de buurt, een uitzondering. Hij werkte ook als bankbediende, want van het schrijven alleen kon je toen niet leven. Toch heeft hij een vijftal boeken, een toneelstuk en aantal filmscenario’s op zijn palmares en hij was filmcriticus. Maar bovenal was hij een apart figuur, een soort goeroe van Gent. Hij begeleidde veel jonge artiesten zoals de beroemde liedjesmaker Lieven Tavernier en ik kan je verzekeren dat ze aan zijn lippen hingen. Als jonge snaak vond ik het fantastisch enerzijds in die middens te verkeren en anderzijds met de textielarbeiders uit onze buurt te praten. Die discrepantie heeft me altijd gefascineerd want hoe breng je die twee werelden in godsnaam samen? Mijn buren waren op zijn minst gezegd een levendig volk. Af en toe met korte lontjes, maar zeer extravert. Ze gaven hun ziel bloot. Dat kon soms confronterend zijn, maar je wist tenminste hoe de vork aan de steel zat. Dergelijke personages komen vaak voor in mijn stukken. Het feit dat ik daar en op dat moment ben opgegroeid, heeft mij enorm getekend.
Promenade: Het feit dat je vader artiest was, zal ook wel zijn invloed hebben gehad op de keuzes die je hebt gemaakt. Welk soort artiest en vader was hij?
Arne Sierens: Hij had een aparte visie op kunst en was in elk geval niet bezig met conventionele kunst. Zijn voorkeur ging toen uit naar avant-garde en hij nam mij mee naar tal van voorstellingen. Er zijn jaren dat we samen wel 150 films hebben gezien en dan bedoel ik niet in de grote bioscopen. Toen ik op mijn 18e naar het RITCS in Brussel trok, had ik dus al een serieuze bagage. De legendarische Jo Röpcke doceerde er en praatte over films die ik al allemaal had gezien. En ik betwijfel sterk of hij ze allemaal had gezien (lacht). Ik bedoel maar, de invloed van mijn vader is er zeker. Helaas is hij veel te vroeg gestorven.
Promenade: Je bent onconventioneel opgegroeid, maar dan kom je plots wel terecht in een conventionele school. Had je het daar niet moeilijk mee?
Arne Sierens: Uiteraard, want de realiteit en de kunst waar zij over spraken, klopte totaal niet met de realiteit en de kunst die ik kende. Het zorgde ervoor dat ik vaak alleen stond in mijn benadering. Hoewel ik al heel vroeg wist dat ik artiest zou worden, heeft het net daarom heel lang geduurd vooraleer ik mijn expressievorm en manier van werken had gevonden. Wat zij aanboden, was immers niet wat ik zocht. Daarvoor was ik teveel autobiograaf, ik wou mijn verhaal meenemen. Maar ik wist hoegenaamd niet hoe dit kon. Het beeld van arbeiders dat in films en boeken wordt geschetst, is vaak te zwart-wit en donker. Terwijl de mensen uit mijn jeugd kleurrijke figuren waren en humor hadden, ook al was die misschien af en toe gitzwart. De eerste keer dat ik het licht zag, was tijdens de voorstelling ‘Dodenklas’ van de Poolse theatermaker Tadeusz Kantor. Meteen wist ik dat dit het soort theater was dat ik wou maken.
Promenade: Kan je dit voor ons omschrijven?
Arne Sierens: Dat is wat we autonoom theater noemen. Het gaat om een totaliteit en minder om tekst. Alles zit erin en het raakt je diep in je ziel. Het probleem was dat dit in België niet bestond. In mijn zoektocht passeerde ik onder meer Théâtre du Soleil in Parijs, zag ik Grotowski – nog zo’n Pools voorbeeld van de avant-garde – en het experimentele theater van de Woostergroup uit New York. Dichter bij huis had je het Werktheater in Amsterdam. En intussen schreef ik stukken voor de Blauwe Maandag Compagnie, maar ik realiseerde me dat de manier waarop ik in elkaar stak niet strookte met de bestaande huizen in Vlaanderen. Mijn referentie waren de auteursfilms van filmmakers als Eric Rohmer, Robert Bresson of zelfs Woody Allen. Vakmannen die zowel het scenario als de regie in handen namen om er zeker van te zijn dat het resultaat was zoals zij het in hun hoofd hadden. Ik wou dus auteurstheater maken, waarbij ik alles van A tot Z in handen had.
Promenade: Als die manier van werken in Vlaanderen niet bestond, dan heb jij ze uitgevonden. Of is dat te kort door de bocht?
Arne Sierens: Nee, dat is echt zo. Het heeft me wel veel moeite en doorzettingsvermogen gekost. Ik heb best wat zwarte sneeuw gezien omdat ik zo koppig vasthield aan mijn principes. Uiteraard heb ik gemakkelijk een groot publiek voor mij kunnen winnen, maar ik heb nooit in mijn leven toegevingen gedaan. Ik ben heel slecht in compromissen. Eén van mijn motto’s is ‘In ’t groot of in de goot’, begrijp je (lacht)? Ik heb het geluk gehad dat ik in mijn leven op enkele getalenteerde mensen ben gevallen die meegingen in mijn verhaal. Zo vond ik een artistieke partner in choreograaf Alain Platel. Samen trokken we alle registers open voor onze trilogie ‘Moeder & Kind’, ‘Bernadetje’ en ‘Allemaal Indiaan’. De unieke combinatie van dans, theater en muziek werd zowel nationaal als internationaal enorm gesmaakt. Het werkte voor mij als een bevrijding en het heeft voor ons beiden veel deuren geopend. Vanaf dat moment was ik in staat om radicaal voor mijn soort theater te kiezen en was mijn dilemma opgelost. Gelukkig vond ik ook de acteurs die even graag met mij wilden werken. Ik heb het ene toptalent na het andere zien passeren.
Promenade: Zoals Johan Heldenbergh met wie je Compagnie Cecilia hebt opgericht?
Arne Sierens: Absoluut. Zonder overdrijven een natuurtalent en ik ben blij dat ik hem deels opnieuw heb kunnen lanceren. Net zoals ik Titus De Voogdt, Robrecht Vanden Thoren en vele anderen op de kaart heb gezet. Maar begrijp me niet verkeerd, het is geen eenrichtingsverkeer. We voeden elkaar. Ik vraag misschien radikaal veel van mijn acteurs, maar ik geef hen ook veel vertrouwen. Het is niet dat ik een dictator ben, ik hou van mijn acteurs. Op de één of andere manier zijn we verslaafd aan elkaar. Een andere belangrijke ontmoeting was die met Guido Vrolix, voor mij één van de strafste set designers die ik ken. Ik prijs me gelukkig dat we al twintig jaar mogen samenwerken. Telkens opnieuw weet hij me te verrassen met indrukwekkende decors. En ik ben ook blij dat ik met een genie als de fransman Jean-Yves Evrard een vaste muzikale partner heb gevonden. Dat geluk heb ik.
Promenade: Ik hoor heel vaak het woord ‘geluk’ vallen. Is het ook niet zo dat je dit zelf hebt afgedwongen door zo lang aan de weg te timmeren en voet bij stuk te houden?
Arne Sierens: Ja, misschien wel. Ik ben wie ik ben. Ik zou het nooit anders hebben kunnen doen. Het klopt dat veel van bovengenoemde acteurs houden van mijn manier van werken. Voor mij zijn ze geen uitvoerders, maar artiesten. Elk stuk dat ik maak is geen gezamelijk proces want ik ben de uiteindelijke creator maar ze krijgen heel veel vrijheid en ook veel verantwoordelijkheid. Ik doe zelf veel research en interviews in de voorbereiding, maar ik neem hen voortdurend ook mee. Zo gaan we vaak naar de rechtbank. Heel boeiend omdat daar niet altijd belangrijk is wat er wordt gezegd, maar hoe het wordt gebracht. De lichaamstaal bijvoorbeeld, de emoties, daar komt het allemaal samen. Ideale karakterstudies.
Promenade: Het feit dat het experimentele en autonome theater vaak gepasseerd wordt bij subsidierondes, zorgt voor een grote ergernis bij jou. Is er nog iets wat jou stoort?
Arne Sierens: Ik sta open voor alle vormen van expressie, maar verwacht dit ook van de regering. Als je dan ziet dat de operahuizen met het meeste geld gaan lopen, dan stel ik me inderdaad vragen. Het ballet van Vlaanderen krijgt bijvoorbeeld meer subsidies dan alle andere dansgezelschappen in Vlaanderen samen. Ik laat het aan jou over of dat rechtvaardig is of niet. Ik kreeg al gauw de stempel volkstheater opgedrukt wat sowieso al op minder geld kan rekenen. Dat stoort me, ja. We behoren tot de landen met de laagste subsidies. Dan is het wel heel moeilijk voor al die kleine vzw’s, waar jonge mensen volop willen experimenteren. Dat zijn broeihaarden van talent die allemaal dreigen te verdwijnen. Ik had een voorstel ingediend voor meer subsidies voor Compagnie Cecilia, omdat ik net die verschillende generaties wil samenbrengen. Helaas zonder succes terwijl het amper gebeurt in België. De vraag die we moeten stellen is waarvoor subsidies dienen. Ik zeg dat we moeten investeren in kunst, net zoals we dat doen in chemie of natuurkunde. Het probleem is dat cultuur zich moeilijk laat meten in termen als winstmaximalisatie en omzet.
Wat ik nog betreur, is dat te weinig huizen risico’s durven nemen. De voorstellingen die we maken, zijn telkens uitverkocht, maar veel zalen hebben om de één of andere manier toch schrik om ons te boeken. Laat staan voor meerdere dagen. Terwijl ik er van overtuigd ben dat we met Compagnie Cecilia ontzettend veel meer mensen zouden kunnen bereiken. Wij brengen immers geen aquariumtheater, maar een heel open en toegankelijk theater. Met verhalen die iedereen kan begrijpen, waardoor mensen kunnen mede-lijden en mede-voelen met de acteurs. Zodanig dat ze er iets aan hebben. Dat vind ik belangrijk, dat er een bepaalde vorm van ritueel insluipt. Dergelijke voorstellingen, waarbij alles heel simpel lijkt, zijn net de moeilijkste om te maken. Het betekent dat je veel lagen moet toevoegen. Wij proberen het onmogelijke samen te brengen, het volkse en het verhevene. Dat is net de kracht van kunst. Mensen zitten vol paradoxen, problemen en angst en weten niet altijd hoe daar mee om te gaan. Net daarom is het belangrijk om dingen met elkaar te delen. Dat kan door op café te gaan of te gaan dansen, maar theater en kunst zijn ook een goede sleutel om dat te veroorzaken.
Promenade: Wat kan jou verwonderen?
Arne Sierens: Alles. Het is kwestie van je antennes open te zetten. En dan kan er altijd iets onverwachts gebeuren. Het moment waarbij je denkt ‘verdomme, dat had ik nu niet verwacht’, dat is voor mij de essentie. Dat moment van magie, daar ga ik telkens naar op zoek.
Promenade: En dat je daarin slaagt, heb je al meermaals bewezen. Getuige daarvan de vele prijzen die je hebt gewonnen voor je werk zoals de Louis Paul Boonprijs. Maar het is hard werken. Hoe arbeidsintensief zijn jouw voorstellingen?
Arne Sierens: Zeer intensief, gemiddeld drie maanden voorbereiding en vijf maanden repetitie per voorstelling. Ik maak ongeveer één nieuw stuk per jaar. Dat combineer ik met zijprojecten. Zo heb ik meegeschreven aan de filmscenario’s van ‘Belgica’ en ‘Dagen zonder lief’ van mijn goede vriend Felix Van Groeningen met wie ik weer plannen heb voor een nieuwe film. Een straffe gast en net als ik staat hij voor avontuur. Verder organiseer ik twee maal per jaar workshops. Zo was ik onlangs in Canada waar ik moest zijn voor een festival. Ik vind het leuk om daar dan een workshop met Canadese acteurs aan te breien. Ik zie dat als training. Echt waar, net zoals sporters moeten wij ook trainen. Met dat verschil dat wij atleten van het hart zijn (lacht). Naar het citaat van Antonin Artaud.
Promenade: Vanwaar komt je voorliefde voor circus?
Arne Sierens: Ik ben opgegroeid met poppentheater en heb een zwak voor dans, muziek, mime en vooral circus. Waarom? Omdat circus niet fake is. Die gasten doen niet alsof ze op een koord lopen of jongleren, begrijp je? Het zijn echte artiesten, vandaar. Twee jaar geleden heb ik voor de voorstelling ‘Ensor’ met Circus Ronaldo gewerkt. Johan Heldenbergh en Danny Ronaldo mogen dan een volledig andere background hebben, één ding hebben ze gemeen: talent. Het was fantastisch die topkwaliteit van beide heren te mogen aanschouwen. Enerzijds heb je een tekstvirtuoos, anderzijds een virtuoos als clown. Wat aanvankelijk tegenstrijdig mag klinken en niet verenigbaar, hebben wij samengebracht. Uiteindelijk gaat het om ( twee ) mannen die elkaar ontmoeten en op het einde van de voorstelling was het publiek diep ontroerd.
Promenade: Welke voorstellingen moeten onze lezers absoluut hebben gezien?
Arne Sierens: Ik ben enorm fier op de ontwikkeling binnen de compagnie van iemand als Tom Vermeir die nu met CHET een ode aan zijn muzikale held Chet Baker brengt en daarmee een geweldige prestatie neerzet. CABANE is onze nieuwe voorstelling van en met Titus De Voogdt, Joris Hessels en Robrecht Vanden Thoren. Een verhaal over drie mannen, over broederliefde en troost, over het leven in al zijn facetten. Het is een belangrijke stap voor Compagnie Cecilia omdat we met die voorstelling aan deze generatie acteurs een kans hebben gegeven om vrij autonoom dingen te creëren. Er staan een dertigtal voorstellingen gepland over heel Vlaanderen. Wie ze aan het werk wil zien, zal zich moeten haasten want het is bijna uitverkocht. En volgend jaar in de zomer komt mijn nieuwe creatie Zingarate uit, een stuk met vijf spelers. Zingarate is Italiaans voor ‘zware kloterij’ en daarover gaan wij dus een voorstelling maken(lacht). Met onder andere de fantastische komiek Steven Mahieu, ik kijk er al naar uit.
Promenade: Waar hoop je op in de toekomst?
Arne Sierens: Op meer kruisbestuiving, generatie- en grensoverschrijdende samenwerkingen, op minder forten en meer open huizen in onze sector. Ik werk heel graag voor grote zalen, maar het lukt me blijkbaar moeilijk. Ik hoop dat we met Compagnie Cecilia kunnen blijven doen wat we doen en dat we op een dag ons volle potentieel kunnen benutten. Ik ben ervan overtuigd dat wij twintig keer bepaalde zalen kunnen vullen in plaats van de twee data die het publiek momenteel krijgt. Ik sta nu eenmaal voor avontuur en veel mensen hebben daar schrik van. Een Franse dame die gek is op mijn theater zei me ooit: ‘ton théâtre est un serpent’. Enerzijds ben je er enorm door gefascineerd, maar anderzijds heb je er schrik van. Ik vrees dat ze gelijk heeft. Wij maken geen braaf theater. Voorts heb ik nog enkele epische verhalen in mijn hoofd waarbij het aspect circus en opera zeker aan bod komen. Die grote producties zijn goede leerscholen, zeker voor de jonge acteurs. Ik hoop dat ik er zo nog veel mag realiseren. Daar blijf ik in elk geval op inzetten...







JOURNAL INTIME
Les Inrockuptibles

La semaine de l'invité Arne Sierens. Auteur et metteur en scène du meilleur spectacle de la saison "Pas tous les Marocains sont des voleurs", le Flamand raconte sa semaine.

LUNDI Notre spectacle à Paris, après de longues négociations. Revoir enfin mes "Marocains" dans un restaurant. Longue table. Grand sujet: le nouveau décor, qui est 50 % plus grand, et ce que ça va donner. On va voir. Dahlia est là, avec son bébé Sueno et sa mère, qui va s'occuper de lui pendant 16 représentations. Anneke arrive directemem de l'aéroport des Seychelles. Elle s'est mariée deus jours après Noël et y est allée en lune de miel. Faut pas y aller, nous dit-elle. Dégueulasse. La bronchite qu'elle avait déjà au mariage n'est pas guérie. Tout lemonde est au lit.
MARDI Le matin, je me promène. Je lis l'article dans Les Inrocks. Très bon. Content. Je vais manger avec Krisrof. qui est aux petits soins pour notre équipe, à Chartier, un de mes resros préférés à Paris. Les petites plaques avec le numéro des garçons, qui étaient en cuivre, sont maintenant en plastique. Dommage. Répétition à 14 h. On dit le texte et puis on refait la mise en place dans le décor. Timme et Yves, les deux techniciens, snot enthousiastes. Les comédiens viennent un par un dans la salle et som aussi convaincus. lni à très mal au dos. Anneke a de la fièvre. Le soir: première à la Bastille. Très nerveux quand même. Jean-Marie Hordé, le directeur, me dit que le spectacle a gagné en force et que le discours est beaucoup plus clair maintenant. Bonnes réactions. Moi, j'étais pas convaincu. Les comédiens cherchent trop les nuances. Il y a pour moi trop de perte d'énergie. Je veux plus de rock'n'roll, je leur dis.
MERCREDI Toute la journée des interviews. Je mange au Gli Angeli. Vraiment excellent. L'après-midi, interview avec Didier et Mourade à Beur FM. Mourad est venu hier et est hyper emhousiaste. Il veut mettre un des tubes de notre spectacle - 'Rêve d'Orient' sur sa playlist. Les Marocains dans les charts ! Rendez-vous avec trous. Anneke est allée chez le docteur. Bronchite + angine. Elle doit prendre des antibiotiques. J'etendends que Mourade et Zouzou sont sortis jusqu'à 7 h du matin. Zouzou a vomi sur le sol de sa chambre. Bravo. Le dos d'lni va mieux. Aciha se sent un peu perdue. Allo papa. Allo Zoé. Ma file demente quand je rentree à la maison. Je dis: vendredi. La représentarion accélère. Très bien. Puis tombe un peu. Johan est formidabel. En général beaucoup de perse. Trop de silences. Je sais pas très bien quelles directions je peux leur donner. Je vais danser avec Dahlia et mes deux anges de la Bastille, Irène et Géraldine, au Barrio Latino. Tour en sueur. Vive la salsa. Beaucoup de desperados.
JEUDI On va avec les gars à l'insitut du monde arabe. Exposition pas très intéressante. Là je mange un plat libanais. Bien. Toutes sortes de mazes. Vive les haricots blancs au citron! On se promène. On s'amuse comme des fous, Beaucoup de rire. Critique dans Libé. Positif, sauf la remarque sur le texte. Il ne 'serait pas à la haureur des images. Quoi ?! Pourquoi il écrit ça, le type? Ça nourrit quand même mes doutes. Pendant la journée, je parle avec Didier et Anneke. Ils ont tous les deux - comme toujours - un très bon oeil et font de bonnes remarques. Avec eux je tombe sur le mot d'ordre pour le soir: chercher beaucoup plus le contact, pas de silences, jouer plus premier degré: Je téléphone à ma femme: mon retour sera pour samedi. J'ai l'impression que Aciha se sent un peu perdue à Paris. Représenation formidable. Feux d'artifice. Enfin rock'n'roll. Ouf! Grand soulagement. Public enthousiaste. Une femme vient me dire "Quel beau texte .' Ok. Vive les femmes. Fuck le type de Libé. On vide quelques bouteilles de vin. Amour et chaleur avec les comédiens.
VENDREDI Je veux aller manger avec Kristof au restaurant marocain Timgad, mais c'est plein: Retour au Gli Angeli. Des sardines et un linguine frutti di mare. Après, je parle un peu avec tout le monde. Trop de café. Une dernière rencontre avec les comédiens. Je parle des phrases et des endroits où ils peuvent encore développer des choses. Aciha voit sa nièce de Paris. Très bonne représentation. Très fort. La nièce d'Aciha a beaucoup pleuré, me dit-elle. Rassuré. Je peux partir.
SAMEDI Retour à Gand. Très fatigué. Ma fille m'embrasse très fort. La unit, un mensage de Didier: la représzntation était encore mieux que les jours précédents. Lundi, je peux tranquillement reprendre le travail sur ma nouvelle pièce.







INTERVIEW AVEC ARNE SIERENS
Les Inrockuptibles

PAS TOUS LES VOLEURS S'APPELLENT ALI BABA

Révélé lors de sa collaboration avec le chorégraphe Alain Platel, Arne Sierens, auteur et metteur en scène belge, signe avec Pas tous les Marocains sont des voleurs une friction énergisante, au pays où tout est plat sauf les scores du Vlaams Blok, le parti d'ectrême droite.

Avec Arne Sierens, on va à mains nues tripatouiller l'ennui, la peur, la solitude et la misère. C'est une stature.. Une armoire flamande, dit-on chez lui à Gand, dans le quartier populaire où il a grandi. Doublée d'une grande gueule, pourvue d'une incroyable variété de rires - démesurés, tonitruants. 0n a découvert Arne Sierens au milieu des années 90 à l'occasion de la trilogie qu'il a consignée avec Alain Platel et, plus récemment, à l'Usine Lu de Nantes, avec sa pièce Les Frères Robert, mise en scène par Johan Dehollander, son vieux complice et l'un des interprètes de Pas tous les Marocains snot des voleurs. Mais la Belgique le supporte depuis bien plus longtemps. Et vu l'énergie du bonhomme, elle n'est pas près de dormir tranquille.
Tout a commencé par un cursus classique: école de mise en scène, débuts professionnels en se faisant les dents sur Goethe ou Brecht, suivis d'une rapide mise au point sur ses désirs conjoints d'écrire et de mettre en scène. Suivie d'un nouveau regiment : se consacrer à l'écriture. Suivi d'une brutale prise de conscience : écrire, ce n'est pas reste derrière un bureau, maïs construire des partitions physiques avec les acteurs, l'espace, le temps. C'est là qu'intervient la rencontre avec Alain Platel. Rencontre au sommet entre deux artistes qui aiment plonger l'art dans l'eau boueuse de la vie, travaillent avec des comédiens amateurs et professionnels, des adultes et des enfants, du théâtre, de la musique et de la danse. Mise en lumière du tragique, coloration du drame, allégresse du kitsch, verdeur de la langue, âpreté des rapports humains, rudesse des sentinlents : c'est un laboratoire où l'on ne prend pas de gants. On va à mains nues tripatouiller l'ennui, la peur, la solitude et la misère. On avance démasqué.
Avec Pas tous les Marocains sont des voleurs, il réunit dans l'arrière-salle d'un club de boxe, autour d'un billard, des filles et des garçons de la deuxième génération de l'émigration. Dans l'ambiance parfois brutale d'un lieu où l'on sait ce qu'un coup, une empoignade veulent dire, on assiste à la chronique douce amère de cette petite bande disparate.

La mosquée se trouve à deux pas du Théâtre Bottelarij. Vois jouez volontairement Paus tous les Marocains dont des voleurs dans ce quartier marocain de Bruxelles?
Arne Sierens - Oui, on a choisi de jouer dans des endroits où vivent des Marocains, à Anvers à Gand et ici. Mais ce n'est pas parce qu'on veur jouer absolument pour les Marocains! Les raisons sont plutôt autobiographiques. Quand j'étais petit, j'avais des voisins marocains que j'ai un peu perdu de vu. Et avec tous les problèmes posés par le Vlaams Blok, le parti fasciste, je me suis dit "Eh, ces Marocains, je crois que je les connais, mais je ne les connais pas du tout!" Je suis curieux et la meilleure manière de rencontrer quelqu'un, c'est de faire du théâtre avec lui. Pour ce spectacle, j'avais l'idée de partir de Crime et Châtiment de Dostoïevski. Ce qui m'excite dans ce roman, c'est le mélange entre l'histoire d'amour et les connotations philosophiques. Mais je voulais le faire avec des Marocains. Et pas avec un meurtier mais avec des voleurs. Je pensais aussi à ce film de Robert Bresson que j'adore, Pickpocket.
Comment avez-vous procédé ? En faisant une adaptation pour une troupe mixte?
Arne Sierens - Non, c'est la même démarche que pour la trilogie réalisée avec Alain Platel Au départ, on a une idée en béton, une trame. Pour Mère et Enfant, on avait un point de départ assez fort : une mère et quatre enfants! Même chose avec Bernadetje: je voulais bâtir la vie de Bernadette Soubirous autour des autotamponneuses ... Bernadette à Las Vegas. Pour Tous des Indiens, on a eu l'idée de deux maisons sur scène. Avec Pas tous les Marocains ... , j'avais huit comédiens, quatre Marocains et quatre Flamands. Je voulais qu'on parle de leurs émotions, leur histoire, leur intérêr pour l'Islam. Mais ... RIEN!
Comment rien?
Arne Sierens - Ce sont des gens qui ne disaient rien. L'émotion, ça n'existe pas. Parler de la famille, c'est défendu. Parler de l'Islam, ça ne se fait pas. Ils étaient très fermés. Et avec cette troupe mixte, c'était le blocage. Sur les questions de la religion, de la culture, du sexe. Toute ma méthodologie était épuisée.
Ça s'est visiblement bien débloqué!
Arne Sierens - Oui, mais on a eu pas mal de crises. Il fallait trouver une énergie, un contenu, convaincre les acteurs de parler, même des petities choses. Le gars qui fair une prière sur le plateau, ça semble très facile à faire (il sifflotte) ... et puis, en fait, non: grande discussion ! Mais même chose du côté des Belges, très prudents. Pour eux, ces Marocains étaient vraiment des étrangers. Er pour moi aussi! C'est en mangeant et en me promenant avec eux que j'ai vraiment construit la pièce. Puis j'ai décidé d'arrêter ce bazar. Pendant deux semaines, j'ai fait un parcours dramaturgique, construit une histoire et je l'ai imposée. Très dictatorialement, j'ai dit "Plus de discussions. Je vieux voir ça, tu vas dire ça et tu va faire ça. On va inviter nos amis et on va regarder. Si ça marche, on continue; sinon, on arrête.' Et ça a marché. C'est dommage, parce que je ne travaille jamais comme ça. J'étais même choqué par mon attitude. Ensuite, on a fàit une tournée en flamand et en français. J'ai pris chaque représentarion comme une possibilité de répérer. Jusqu'en mai, où on a joué ici à Bruxelles, au Kunsten Festival des Arts.
Pendant la scène de la prière, la fille parle et fume. Est-ce une attitude aussi évidente que ca?
Arne Sierens - Là aussi, il y a un conflict. Les beurs er les beurettes, on les voir tous comme un bloc. C'est dangereux! Prière respect! Mais dans le catholicisme, quand le père prie, on n'est pas silencieux. Et chez eux, quand le père prie, on regarde MTV. Que l'actrice fume une sigaretten est un signe fort. Quand Fadilah va dans la rue et qu'elle allume une cigarette, tous les hommes tournent immédiatement la tête er lui jettent des yeux noirs. Finalement, ce spectacle évolue comme le portrait d'une societé très fermée. On se cache pour le monde et on parle tout le temps du monde extérieur, qui est très violent. Quand la boxeuse dit à son fiancé "M'oblige pas à te cogner, je t'aime", c'est une phrase clé. Pour moi, c'est toute la pièce.
Quand vous avez repris le travail avant cette tournée, les événements du 11 septembre ont-ils remis en danger l'alchimie entre les comédiens?
Arne Sierens - Complètement. Alors, j'ai accentué l'individualité des personnages, des Marocains. Je ne veux pas qu'on voit ces Arabes comme des Arabes. Ce sont des individus er je vais donner les clés au public pour qu'il s'y identifie le plus possible. Il y a aussi des choses que je n'aime pas chez eux, ce ne sont pas des saints mais ils ont quelque chose de particulier, comme tout le monde. C'est aussi un processus: devenir de plus en plus conscient, et ça n'est pas facie. C'est un spectacle très physique, très énergique, on doit oser car on est très exposé sur scène. Mais je crois qu'ils ont développé un processus d'émancipation. Assia, la fille qui joue la secrétaire du coach, a 20 ans. Au début, elle disait à son père qu'elle faisait la cuisine pour nous. Quand la télé est venue faire des images, je lui ai dit "Mais cache-toi, ton père va te voir'. Donc, son père a vu qu'elle était comédienne à la télé ! Il était complètement contre, mais en même temps, c'était à la télé er il était fier.
Faites-vous un lien entre la dureté des personnages de Pas tous les Marocains et les Frères Robert?
Arne Sierens - Oui, Pas tous les Marocains ... se déroule dans un club de boxe. On peut dire que 80 % des gens de ces clubs sont des émigrés. Même chose dans les années 40-50, mais c'était les classes ouvrières. Des gens qui n'ont pas beaucoup de fantaisie : devenir mécanicien auto, ouvrir un bar à pita, et pour l'argent rapide, la drogue. Pour Les Frères Robert, mon texte est basé sur des recherches, des interviews. J'ai une grande collection de "matériau vrai". Là, je m'intéressais à une bande de motards, la Bande du Chat, qui vivait dans mon quartier à la fin des années 50. Maintenant, ils ons tous 50, 60 ans. J'ai interviewé les membres de la bande, les filles et les fils, les amis, les flics. Mais pas pour utiliser ce matériel directement. Je garde ma liberté pour en faire de la fiction. Le rituel du théâtre m'importe plus et je n'ai pas envie de respecter la réalité. Dans Les Frères Robert, j'essaie de comprendre pourquoi ces gens votent Front national. Ce sont des cons, ils sont débiles. Mais je les aime. Je suis de la même tribu. Parce que le message du Vlaams Blok est assez simple: NON. A quoi? Ils sont très malheureux. Ils ont peur. On vit dans un système néolibéral qui déconstruit tout ce qui est collectif. Tout doit être commercial. Et la plus grande farce, c'est Berlusconi qui est devenu dictateur en Italie!
Plonger dans le réel pour faire du théâtre, est-ce pour imaginer un monde possible à partir de ce réel?
Arne Sierens - Je mets la réalité sur scène, mais je ne suis pas un realiste, je cherche la vérité. Je cherche du matériel profondément humain et j'essaie de travailler dans le chaos. C'est quelque chose qui m'excite et qu'on cultive avec Platel. Pour les gens, ce sens du chaos est très réel, ils en ont peur et cherchent des règles, une sécurité. C'est pour ça qu'ils votent fasciste. Ma stratégie, c'est de dire que le chaos n'est pas mauvais.







ARNE SIERENS: BELGIUM'S ABSTRACTIONIST OF THE ROUGH
David Willinger- Plays international, 25

Arne Sierens is a prominent member of the present generation of buccaneering and pioneering Flemish theatre directors who have breathed pulsating new life into the Flemish theatre by joining striking abstract theatre images with intense and extrovertedly emotional acting. A playwright and director by turns, whose career began in the early 80s, and over which time Sierens has created twenty-eight shows; in many cases he has shared one or both capacities with others (ie, Luk Perceval, Johan Dehollander, Alize Zandwijck), in his latest work he does both entirely himself. While in the past he has tried to work with extant groups and has been solicited to direct 'normal' plays within a 'normal' rehearsal period, he ultimately has determined to forge his own way of working within the frame-work of Compagnie Cecilia, that at any given time performs two plays on tour throughout Belgium, the Netherlands, and France, while he prepares two more simultaneously.
The shows range in scale and type. Some, like Bernadetje (1996), are large-cast theatrical displays with butt-ends of dramatic actions interspersed; others, such as Meiskes en Jongens (Boys and Girls, 2005), Trouwfeesten en processen (Wedding Parties and Court Cases, 2007), Mijn Blackie (My Blackie, 1998), and Martino (2003), combine large casts with dense webs of plots and sub-plots; others such as Mouchette (1990), De Drumleraar (Drummers, 1994), De soldaat-facteur en Rachel (The soldier-postman and Rachel, 1986), and Altijd Prijs (Always a Winner, 2008) are intimate one-on-one confrontations; and still others such as Dozen (Boxes, 1993) and Napels (Naples, 1997) are a series of loosely related monologues and scenes around a theme.

Rehearsal Process Beginning with only the vaguest of ideas of where to begin – sometimes only a working title – Sierens loads the actors down with research – images, stories off of a TV program about criminal activities, Italian and Japanese movies, and so on – to spark their imaginations. He asks them to prepare monologues based on their own lives and those of characters they imagine; he brings in huge amounts of music – classical, pop, world – and plays it during their presentations. All this is interlaced with a strong Grotowski and Butoh-based series of physical and vocal exercises. Once Sierens takes a fancy to a character an actor creates, he embeds it in the developing script. After several months of this free work, which includes discarding huge amounts of false starts, he is ready to write a script. Once he does, the group reassembles to prepare the production. The workshops are attended by Guido Vrolix, Sierens's current set designer who tries out scenic ideas even as the text is evolving, so that ultimately the environment will have grown organically at the same time as Sierens is writing the play and the actors developing their characters, in sharp contrast with the usual order of creation. The musical selections are also selected early, not in the final stages as is customary, and form part of the bedrock of the ultimate production.

Earlier Experiences Three of Sierens's plays – Bernadetje, Allemaal Indiaan (Indians All, 1999), and Moeder en kind (Mother and child, 1995) – were developed with the choreographer Alain Platel. In these large-cast, groundbreaking pieces Sierens and Platel leaned heavily on local children and teenagers when casting, and created a synergy of the community refracting back to itself; they were cutting edge in style, the obverse of the clunkiness we generally associate with community theatre.
While resident playwright with the Blauwe Maandag Compagnie (where he did Boste (1992), Boxes, The drumteacher, and Juffrouw Tania (Miss Tania, 1994), he used their stable of actors and when at the Nieuwpoort-teater working with Johan Dehollander (where he did Naples and De broers Geboers (The Brothers Flubbers, 1998), he cast each show ad hoc. He now prefers to build them around an ensemble of actors, Titus DeVooght, Marijke Pinoy, Johan Heldenbergh, and Robrecht Vanden Thoren, with whom he has time-tested relationships. They share common understandings about his process and sign on for a rigorous and extensive commitment. The company is versatile in character range, gifted in comedy, and unrestrained in plumbing emotional depths.
Sierens's particularity lies in his predilection for an extremely circum-scribed and local socio-economic milieu—the Flemish lumpen proletariat in and around the Flemish city of Ghent – with its linguistic provincialism and localisms, its semi-literacy, brutal and fluid family arrangements, harsh mercan-tilist culture, and vulgar humor laced with sexual innuendo and ethnic put-down; he lifts all this 'real life' and sets it down in an abstract ambience, at the crossroads 'where the extremes of hyper-realism and hyper-formalism meet'.
The characters who inhabit these worlds are bakers, butchers, car mechanics, waiters, hairdressers, laundresses, cooks, and many unemployed. Original nuclear families that have held steadfast are few and far between. Not a few Sierens characters drop out of the employment market and into small- time criminality – drugs, embezzlement, domestic violence; when they return after a spell in prison, no one blinks an eye. The number of fathers forbidden from seeing their children or separated from wives due to drink, drugs, and wife-beating are more the rule than the exception.

The Incompetent Patriarch The Sierens high patriarch is an absence – in general separated or exiled from his brood. In Martino, Patricia's and Alex's father, patron of the Martino, a neighborhood restaurant, has peremptorily betaken himself to Spain for a vacation, but the vacation keeps getting extended and no one knows when or if he'll ever be back. The business is currently quite competently run by Patricia, the sister of the family. Her racist brother Alex (a prototypical Sierens anti-hero) turns up, determined to install his girlfriend (who has no experience in restaurant management) to run the place by herself. Then he'll put his sister and parents, who made the restaurant a success and who now live upstairs, out on the street. And his own role in this plan? Live a life of leisure off the profits! His way of taking managerial charge is, when a customer complains about the soup being too cold, to dump it on his shirt.
A complication arises as his 6 year-old daughter is expected for a visit, and his girlfriend doesn't know he has a daughter. Who can he park her with? His sister Patricia of course – the very one he's decided to throw out! The patent amorality, anti-sentimentality, and illogic of his ruses typify the values which reign supreme in the sordid Sierens dramatic universe, and which are refracted throughout the multiplicity of homes and workplaces that are the Petrie dishes of relationships.
In The Brothers Flubbers father Noel had walked out on his family long ago – separated from his wife due to drink and perhaps because he'd hit her, after which he never bothered to see his sons – and is now living with another woman. Whenever his son Ivan discovers him sitting in the kitchen, a wraith-like, apologetic presence, he looses a string of invective invoking Noel's many paternal failures throughout their childhood, a charge to which Noel's only rebuttal is 'You have all the answers,' a tacit admission of defeat.
Noel's elder son Marnix, recently released from jail, is also estranged from his wife who won't even let him wear his glasses when he sees his son; glasses make the kid cry, she says. So, he laments, he can never see his son ... literally! Nor, he pleads, can he get to the hospital to visit his mother, since he's being tried out with a security company that expects him to rush out on a moment's notice anytime in the twenty-four hour period (This motif of refusal to visit a mother in the hospital is found elsewhere in the Sierens canon in Niet alle Marokkanen zijn dieven (Not All Moroccans Are Thieves, 2000) with the character Fadilah).
Washed up on every front, Marnix is intent on pulling himself up by the bootstraps, and getting his family back on track, which principally entails 'fixing' his younger brother Ivan's life. The latter, whom to his everlasting disgrace Marnix discovers cavorting in women's clothes, has obviously gone over to the other side; furthermore, he discovers Ivan's stopped attending school, instead doing a series of art photo portraits of himself in drag, an unremunerative and disgraceful pastime by Marnix's lights. His bullying escalates to the point that Ivan rips off his clothes, swearing to go naked from here on in. Having resolved the family issue in that fashion, Marnix launches himself on a political career with the Vlaams Blok (Flemish neo-Nazis), but his bid for glory fizzles when in a rowdy meeting he drunkenly clambers onto a table for his speech-making debut, only to be knocked off it by a swinging chandelier.
Maria Eeuwigdurende Bijstand (Mary Eternal Consolation, 2004) contains yet another incompetent patriarch who gets held up for derision – Gabriel – who was ejected from his family due to his womanizing. His kids are now going to a therapist in consequence; his daughter wets her bed. He'd never been there when his wife needed him; he has a thriving business in 'hostesses,' probably prostitutes he patronized himself; now she has the Saab, the house, and the kids, and he is content to live in an isolated single closet-like room, with side-trips to the Bahamas.
But not all of Sierens's families' dysfunctionalities can be laid at the doorstep of the father. Mimi in the same play is a single mother who has proven incompetent at raising her daughter Monica. Her anorexic daughter's been taken away due to the filthy domestic environment, encumbered by adopted chickens pecking in the living room. She even failed at maintaining her parrot, who fell sick from the chicken poop and the pizza she fed it, and has come to abandon the bird with Michel. She's a washout working as a clown working in hospices, where she fails to get patients to laugh within the prescribed 30-second timeframe.
In the past Gabriel and Mimi had constituted a circus that played in Spain and Romania. She did stunts and rode on a donkey in all kinds of weather, no matter how sick it made her. This was a non-conformist, twisted family unit, one that resonates perversely with the New Testament Gospels.
In the recent Wedding Parties, the families it contains are both irregular. The lead female, Yolanda is an aging prostitute with a little boy she brings up in the most off-handed way possible. There have been a variety of men throughout his upbringing, but she's decided to marry an African client and go straight. In the meanwhile her steady customers provide a makeshift family or entourage, and her pimp may be her lover, although he by turns acts like an older brother and baby-sitter to the little boy. A second family in the play contains a young protégée and neighbor of Yolanda's, Estelle, who, it turns out, is the long-lost daughter of Max, one of Yolanda's long-term clients. Once he recognizes her – at first mistaking her for her mother – he does his utmost to avoid her and slip out of the revivedentanglement, not knowing any better how to integrate her into his life than in the past when he'd been a morphine addict, thrown out by Estelle's mother. There was a case when, trying to fulfill his fatherly duties, he quite forgot he'd brought Estelle to a party and left her under a table overnight, since which time he hasn't seen her. Max and Estelle ultimately enjoy a happy ending of reconciliation, the perfect harmony of which is tarnished by Max's observation that she looks so much like her mother he'll have a hard time keeping his hands off her. That bitter twist is pure Sierens.

Shrewish Mothers and Wives The complementary opposite number to the incompetent husband is the estranged wife, left to manage the family on her own. In Indians All Tosca is one such figure, bravely shouldering the burden of raising four children with the revenues from the laundromat. A hearty, foul-mouthed woman, she has burned all pictures of her husband, torn up every letter he has ever sent to his kids, and turns a deaf ear to the messengers who arrive with requests that he wants to see them; she is more invested in anathemizing him. She's forever screaming at her brood whom, it is quite true, fly off in all directions at once and get into all manner of mischief. Her daughter Cricri takes all her clothes off and hangs off the roof. When her older daughter Elleke (known by the little boys as 'the neighborhood sperm bank') complains that there are no vegetables in the refrigerator, only salami, Tosca tells her it's too much trouble buying lettuce and apples which only go bad; her daughter, she decides, is crazy.
Her son Arno, who sports an Indian headdress (hence the play's title), is retarded, and it is he who precipitates the climax when he defecates on the floor just as they're sitting down to dinner. When she goes to clean it up, telling her other son Steve to stick him in the shower, Arno smears it all over the wall and lands a punch in his mother's face. Steve chooses this moment to lambast Tosca's mothering, she orders him out of her house, and he complies; they take their tousle out onto the street, she shrieking that he's going to hurt her, that he's a murderer, a bastard, etc., etc. The whole little turbulent community lives its life as much on the street as inside.
Here, as in all the plays, Sierens puts his characters on display, warts and all – mostly warts. They are a lovable lot, lacking the cover of bourgeois social masks, and letting their cupidity and lecherousness hang out unapologetically. Also, they do everything with gusto, from smacking each other around, to cursing each other out in colorful dialect expressions, to messing their own and others' lives up with cheerful abandon. They careen through their lives taking no prisoners, making this marginal universe both vivacious and tonic.

Romance And as for romantic liaisons... In My Blackie Matthieu who's been gone for five years is greeted by his old pal Daniel. They compare notes. When Matthieu had lived in the neighborhood Marie had been his girlfriend for two years, and then she'd been with Daniel for four months. Marie broke up with both of them (she tells Matthieu she'd stopped calling because she lost his phone number). Daniel now has a wife and kid and Matthieu a live-in girlfriend, Katia. Daniel gets him to describe Katia and then very much wants Matthieu to bring her to meet them all, not to get closer to his old friend, but in a feeble ploy to grab hold of his old buddy's girlfriend: she sounds more like his type – as opposed to his wife, who has put on weight. Loyalty in any direction is an empty word. But when he finds out Katia's a student and intellectual, he immediately loses all interest.
Their stunning lack of emotional attachment and sentimentality finds its most pertinent target in their attitudes toward the mangy Blackie, who is tied up there from beginning to end. At curtain's rise, he appears to belong to no one, but then a certain local, Nico, claims him. Matthieu (his former owner who'd shared him with Marie) observes that he's sick and tells Nico to take him to the vet. Nico rejoins that it's not worth it since he's 'beyond treatment.' Better 'give him a shot.' Later Marie tells Matthieu that she'd gotten rid of Blackie since he'd been jealous of her baby, and had fleas and worms. The neglected dog embodies the sluggish, arbitrary way they deal with each other and destiny, drifting into fait accomplis, which substitute for firm decisions.

Meanwhile, On the Other Side of the Tracks... The play just referred to above, Boys and Girls, is one of Sierens's most successful texts and, surprisingly and exceptionally, it is set in a wealthy milieu. Written and directed with Alize Zandwijk, it is unique in his canon. We find ourselves on the estate of Philip, a textile magnate, whose wealth derives from his wife Tilly's fortune. It becomes immediately apparent that Philip's relationships with his sons are sour and out of control, impregnated with mutual contempt, and that his love for his wife has grown quite attenuated. While his sons Anthony and Gregory cram for exams along with a school chum, Bertrand, reactionary son of a car mechanic, two girls, Lieske and her buddy Tamara, turn up and lure them into the pool for a swim.
It quickly becomes apparent that it is no coincidence that Tamara is there: she is having a hot and heavy affair with Philip, the pater familias. To complete the constellation of guests, the Colonel, school buddy of Philip, who was his rival for Tilly in the old days, has just come back from a thankless assignment in Bosnia. The young clique makes the most of the estate's amusements – swimming and gorging, managing all kinds of assignations, as Philip and Tamara undergo a series of confrontations, both threads advancing in a series of short contrapuntal scenes, reminiscent of Chekhov or Gorky.
The play develops through a series of comic twists that are ever more absurd. Ultimately the young characters manage to stay overnight and have an orgy in the tent. Tamara, who has responded to Philips ardent professions of love with enigmatic silence, spends most of the play making futile attempts at escaping from the estate (and presumably from the relationship with Philip), only to be thwarted each time in some ingenious way. Finally taking a stand, she handcuffs herself to Philip, thus threatening to blow their cover sky high. As the curtain falls and she knows he's hers hook, line, and sinker, she reverses herself one last time and tells him it's over. Her discomfort with intimacy is shared virtually universally among the entire constellation of Sierens characters, rich or poor.

Spectacle Sierens's aesthetic is dominated by Peter Brooks's concept of The Empty Space. Wedding Parties is set in a spare circus ring with a shimmering curtain upstage, the perfect set-up for spectacular entrances and exits, augmented by a fork-lift that crashes through in really climactic moments. The characters are dressed with a suggestion of the clown about them, each acting with their own asymmetricality, twisted and limping; and with radically transformed facial masks, in the Meyerhold tradition via Grotowski, the actors are unrecognizable from one show to the next.
Broeders van liefde (Brothers of Charity, 2007) has the entire stage space covered in shattered glass. This simple, but powerful visual metaphor is transformative under the lights, suggesting now a snowy winter landscape now a parched sandy desert, depending on the color of the lighting and the angle from which it hits. For Marijke Pinoy, who gallivants barefoot over this perilous surface, each performance is a Sufi meditative feat of prowess. In Always a Winner the space is, yet again, deceptively simple, as apart from the raised platform, there is only a metal bar hanging over the space. Yet the stage that at first sight seems stable is in fact centrifugally powered, and shudders at unpredictable intervals, accompanied by a harsh sinking sound, throwing the actors off balance.
The set for My Blackie couldn't have been simpler: a wall running the width of the stage to which the dog, Blackie was tied up. This unpromising, even negative, arrangement turns out to be a cornucopia of potential. Sierens wrests maximum mileage and variations out of this simple boundary by having characters climb over the wall, leap from it like so many competitive cannonballs, careen around in ever-exchanging dyads and triads, and at the climax of the anarchic melee, stand on top of it triumphantly waving a giant banner. A striptease is glimpsed 'accidentally' as the character Daniel passes by the gap between the wall and the edge of the stage, lending a voyeuristic tone. Blackie the dog, tied to the wall throughout, who gets a bit of his own back when he devours the birthday cake, is otherwise the perpetual witness and mute commentator to the human parade, whose victim he is. The discarded parrot in Mary Eternal is another mute animal commentator, metaphor, set piece, and integral member of the community.
Sierens has no problem, however, violating the Empty Space when it suits his subject. In Indians All Sierens crammed the stage, representing two neighboring two-story houses, with scenery and furniture. The life inside the houses and on their roofs lends itself to dense simultaneity of action, as the families who coexist in this narrow, crammed environment endlessly configure and reconfigure. The height of the houses gives ample opportunity also for spectacular suicide attempts, death- defying leaps, and dumping of an alienated partner's stuff – chairs, tv antennas, etc. – out the window. Just as the houses have no facades so we can see everything that goes on, so the characters have no secrets from each other, spewing forth their emotional guts and sparing each other nothing... confidences, verbal abuse, sexual appeals, playing and fighting in alternation or simultaneously.

Interludes Arne Sierens shows defy categorization. Some are more text- driven but others, such as Bernadetje that takes place in a bumper car rink, have the merest skeletal pretext for dramatic action, dominated rather by competitions and compositions with the bumper cars. But practically all shows are interlarded with what I'm going to call 'interludes'. Here physical acts of prowess, dance routines, singing numbers that riff off the play's situation, displays of combat, pantomimes that have only tenuous connection with dramatic logic, chaotic running amok, and so on interrupt or run simultaneous to the dramatic situation. Sometimes they are justified by circumstances of the text and just as often are arbitrarily inserted to provide diversion, to refocus attention on a given histrionic skill in and of itself, to reinforce the theatreness of the event, or simply to provide a breather. As a 'play' structure transforms to music- hall format, the actors bask in the enjoyment of showing off for the public, and the public is drawn in and recast as aficionados and specialist judges of the craft on display. It is as though Sierens has taken the rough and ready 'real life' street hubbub from his proletarian milieu of the lower depths of suburban Ghent and dressed it up in the trappings of a circus. Often the interludes give the show a layering and depth that the naked text would otherwise lack.
Activities where virtuosity provides the principal interest, such as tap-dancing or martial arts, recur from show to show, as for instance in Bernadetje, where Kelly performs a little tap-dance, or Wedding Parties, when the whole cast taps. Or else overflowing emotions find expression through a Spanish standard, as when Lupe in Brothers of Charity sings 'Malagueña' to approximate the extremity of her love for Isabel. We are often treated to extant recordings, against which the characters move or speak, and these range from the Jackson Five to Berlioz. The ins and outs of Titus Devooght and Robrecht Vanden Thoren's ever-morphing relationship in Always a Winner gain graphic life when the actors amply exploit a virtually invisible hanging bar, dangling from it through whole scenes like desultory chimps or doing tender and aggressive pas de deux in the air. Also, Vanden Thoren at one point grabs a huge soft bag containing confetti, and playfully throws it at Devooght. The subsequent choreographed pillow fight degenerates when the bag is punctured and confetti magically engulfs the entire stage.

In Not All Moroccans Are Thieves, interludes are used to heighten the absurdity of the situation, as when some step up to dance on the billiard table while others, displaced, play billiards on the floor. Sierens, who refuses normal play construction, fashions crescendos not with reversals and dramatic intensi-fication, but through a segment of physical and theatrical turns, as follows:

Arab dances. Whirling dervishes.
Roland dresses up as an Arab with a fez.
Ramon sings like a muezzin.
Bambi and Cynthia dance with veils.
Jamaal does a break dance version of Arab dancing –

Indians All, with its two two-story houses, alley, and laundromat starts off with the following interlude that establishes the spatial complexity of this social honeycomb:

Mireille lies with her head on a sheep fleece.
Cricri is on the roof cleaning up. Yuri plays at secret agent.
Steve is flying about on the other roof.
Tosca comes out of the shower.
Elleke is doing her hair.
Arno sits on the toilet.
Fireman Franky is in the alley reading a paper.
Cricri takes a bottle of milk to the Laundromat.
Yuri jumps from the second floor into Franky's arms.

Or from My Blackie:

Matthieu stalks off.
Mieke drops down from the top of the wall yelling.
Jean-Marie dives off also.
He dances with Blackie.
Nico climbs up and drops down too.
Daniel climbs up and dives down.
Jean-Marie and Nico walk across the top of the wall.
They fall.
They put on a show with flour and toilet paper.
Guitar played by Jos.
Daniel and Marie do a slow dance.
Patrick stands on the wall and waves a big flag.
Jean-Marie pretends to bury Nico in the flour and toilet paper.

With each successive interlude, boosted by greater and greater alcohol intake, the show ultimately becomes a ballet of betrayal, exploding hostility, and unalloyed joy – a social Darwinian jungle landscape of domination and submission.

The Presence of the Other The environment Sierens favors – de- and reconstructed from the working class neighborhood he grew up in, in Ghent called Brugse Poort – is so self-reenforcingly solipsistic, cordoned off by its values, economic constraints, and its impenetrable local variant of East Flemish dialect, that anyone from pretty much anywhere else is treated as The Other. Even one of their own, such as Matthias in My Blackie, once he has been absent for five years, gone to university to study engineering, is The Other and, in ever widening swathes -- French-speaking Belgians, Eastern Europeans, North Africans, and Sub-Saharan Africans - are to members of the enclave, increasingly alien. And yet a plethora of Others has willy-nilly infiltrated into their supposedly hermetic world, infecting or enriching it, depending on one's viewpoint. Some, like the neo-Nazi Marnix in Brothers Flubbers frequents, would banish them all; but they've become an integral part of the East Flemish landscape – mocked, sidelined, tacitly folded in, but undeniably there – hence woven into Sierens's landscape.
The generalized presence of the Other as incarnated by the immigrant is the subject of Brothers of Charity (a co-production with Chokri Ben Chikha) whose characters struggle with their sense of dislocation, trying to reconcile their North African culture in the European post-colonial context. In fact, they regard the incongruous position in which they find themselves with perfect ambivalence; and while some Belgians make them a part their social circle, just as many shut them out and stigmatize them. Not All Moroccans are thieves is set in a singularly unsuccessful boxing club whose denizens are almost exclusively Moroccan of both sexes. The women talk about the pressures on them to wear a veil on the one hand, to 'integrate' on the other. They stick with boxing and dance to Jennifer Lopez music. They have alighted in this uneasy and curious world of the boxing club, a space that is a cross between a halfway house and a safe house where, at least, they may work out their aggressions through sport.
In most of his other plays, Sierens casually inserts foreigners who literally speak a different language from everyone else in the cast of characters. They may be offstage presences; have peripheral roles of arbiters, irritants, or tag-alongs; or they may be principals. At the end of Indians All, Kosovo, expatriate from the former Yugoslavia struggling to learn Flemish, after all the denizens have fought it out with each other in a free-for-all of hostility and rancor, broadcasts a touching homage with grateful tears to her Flemish neighbors over a mic, to the effect that she wants to thank the whole community for welcoming her here, and all of Flanders, and the king and queen as well. In response to this heartfelt tribute to their liberality, Steve hangs out a sign saying 'Kosovo go home'.

Sexual Ambivalence Into a context which is ostensibly rigid and macho Sierens frequently insinuates sexual variations that reveal it to be more supple than expected. In Brothers of Charity, set in the Algerian sub-culture of Flanders, Chokri is reminded of the extended erotic liaison he had with his elder brother. Even as he denies it and rails against it, the gay Flemish surveillance guard who has a heavy crush on Chokri reads aloud an incriminating passage from the very book Chokri wrote. This challenge to the usual concept of Moslem manhood is quite daring. Lupe, in the same play, is head over heels in love with Estelle, which everyone accepts without negative comment. The Brothers Flubbers opens with the younger brother, Ivan, dancing alone in drag. Though he denies he's gay, the play climaxes with him making out with the Russian Alexei in a car, where they are menaced with lynching by a party of neo-Nazis, associates of Ivan's brother, Marnix. This whole incident is related by their grandmother, Meme, an old Communist sympathizer, who certainly sympathizes with them. Throughout Sierens's oeuvre, macho characters experiment with crossing sexual lines in various ways. Among the plethora of possible ways the two guys in Always a Winner entertain to overcome their mutual isolation and connect with each other, one of them is sexual; still, it isn't hammered in, just tossed out as just another option for human relations.

Déjà vu In a reading of Sierens's texts one is very often struck by how the distinctly East-Flemish situations, dialogue, and tone, despite the iconoclastic structural experiments, are reminiscent of those of many American modern playwrights, and on occasion British, Russian, and French – David Mamet, Eric Bogosian, Michael Weller, Edward Albee, Bernard Koltès, David Story, Maxim Gorky are all flavors that float up. But even so, Sierens is an original.







EEN MANIFEST
2007

Arne Sierens, Marijke Pinoy en Johan Heldenbergh delen een geschiedenis. Ze delen de wil om door te gaan. Ze delen de noodzaak aan een eigen 'compagnie'. Down to earth stappen ze juli/05 in Brussel-Zuid op de TGV naar het Festival d' Avignon en gieten al de krijtlijnen van hun Compagnie Cecilia in een eerste Manifest.

1. We zijn lijk alledrie gefascineerd en geobsedeerd door onze 'identiteit'. Dat ikske in zijn diverse biotopen. Onze familie, hoe zat dat? Eten aan tafel met broer en zuster en ouders. Heeft die vader gefunctioneerd of was dat maar een labiele mens? Wat hebt ge van hem meegekregen? Doet ge nu hetzelfde als hem? Hebt ge een stuk van zijn labiliteit en onvermogen geërfd? We hebben gewoond in een straat, in een buurt. Was dat al volgebouwd toen? Waren dat boeren of bedienden? Woonden daar al Turken? Albanezen? Liep daar ook één rond die altijd zat in de haag viel? Of één die altijd aan de borsten van de vrouwen moest zitten? Een meiske dat zelfmoord pleegde? Gasten die met veel te grote auto's rondreden?

Hoe ze liepen, we zien ze nog zo voor ons. Hoe die één schreed alsof hij een stok had ingeslikt, precies of hij schrik had dat er iets zou uitlopen. Dat wipke dat dat ene meiske met haar haar kon maken. De geste waarmee ge van een brommer kon stappen. De manier waarop de mensen uit uw straat spraken, ge hoort het nog zo. Die manier waarop dat ene woord kan vallen, zo uniek en onvergelijkelijk. Die haperingen. Alles twee keer zeggen, twee keer zeggen. Hoe de stem van uw moeder kon breken en ze ineens lijk met een kwint hoger begon te spreken als het leven haar plots te hoog zat. Variaties op bewegende lijven en stemmen. Geëtst en gegrift in onze hoofden.

Tijdens improvisaties schieten die ineens naar boven uit dat archief. Zo scherp en helder dat iedereen zegt: wat ge nu doet of zegt, de manier waarop is zo echt. We zijn er ook constant naar op zoek. We zijn daar nogal obsessief mee bezig. We graven hele families, buurten en straten op. We zoeken naar patronen, trajecten die werden afgelegd. De wegen door de huizen. Uit het bed, langs de trap, door de woonkamer, naar de keuken. We doen aan reconstructies. We stappen lijk de plaats van de daad af, doen aan sporenonderzoek, zoeken naar motieven, denken na over de pro's en contra's die voor of tegen de dader pleiten. We zijn rechercheur-inspecteurs.

We leggen lijnen aan met het toen, maar evenzeer met het nu. De deuk van het lachen waarin ge ligt als ge die vrouw op de tram fluisterend hoort zeggen tegen haar vriendin: 'Ik moest hem er gisteren inmoezelen met een fourchette'. Inmoezelen staat niet in het Groene Boekje. We zijn ook beheerders van de taal. En ook van de grammatica van halve zinnen, van de verhaspelingen, gaten die kunnen vallen, de lengte van stiltes. We noemen onszelf niet dé specialisten maar we trainen er toch hard voor.

We zijn ook farceurs. In ons circus is er naast de acts met de wilde beesten (half verboden overigens door de overheid) heel veel plaats voor 'truuken' met borden en uiteraard voor clowns, eigenlijk het moeilijkste dat er is, zeggen ze. We goochelen graag en zetten ons publiek graag op het verkeerde been.
We zijn overigens ook galante en charmante gastheren en -vrouwen voor de mensen die we inviteren - ook als dat zogenaamde 'moeilijke factoren' zijn als amateurs en kinderen.

2. We hebben graag volk in ons barak en willen woest theater maken.

We krijgen nogal eens het predikaat 'volks' op ons werk geplakt. Of het wordt 'volkstheater' genoemd. Het probleem met het 'begrip' volkstheater is dat het te pas en te Onpas gebruikt wordt. Het wordt nogal gemakkelijk op een vaandel geplaatst, naarmate het in een ideologisch kraam past. Volks theater staat tamelijk gauw tegenover het officiële theater. Links maakt er politiek theater van. Rechts gebruikt het om een soort theater te propageren dat melancholisch doet over den tijd dat den volksmens nog blank was en er nog geen Marokkaanse families naast zijn deur woonden en het begrip junkie nog moest worden·uitgevonden. Instanties gebruiken het begrip graag als etiket om de makers onder te brengen bij de amateurs, om die makers dus geen subsidies te moeten geven. Kijk maar naar het grote Gentse voorbeeld Romain Deconinck.

We hebben iets met de farce en zeker ook met het melodrama. Tragedie is iets van koningen, helden, goden en het grote noodlot. Melodrama is iets tussen mensen, dingen die op een noodlottige manier uit de bocht geraken, iemand die zijn been breekt, een zwart meisje dat beschaamd is over haar huidskleur zoals in All That Heaven Allows van melodramakoning Douglas Sirk.

We hebben iets met puur spektakel, de pure fun van de thrill, mensen die zich in bochten draaien en van hoogtes springen, balanceren op draden. Het puur fysieke. Wij hebben het gevoel dat ze de acteur in de twintigste eeuw - buiten het avantgardetheater _ zijn lijf hebben afgepakt en hem gemaakt hebben tot een soort tekstspuwmachine van zogenaamd 'intelligente' inhouden. Tuurlijk is Hamlet schoon maar de draai van het gat van een actrice kan ons evenzeer omverblazen en ontroeren.

Van als er lijven bijkomen, wordt gelijk ineens over 'volks' gesproken. Hetzelfde met lachen. Dat is dan geen kunst volgens degenen die de kunstplak zwaaien. Wie lijven en dingen om te lachen op de bühne zet, wordt er ook meteen van beschuldigd het publiek te dwingen tot 'aapjeskijkerij'. Of zoals een vrouw zei na een voorstelling in de Singel van 'Allemaal Indiaan': 'Je n'aime pas regarder à la basse classe'. Want ten slotte gaat het daar toch over. In die uitspraak zit toch vervat dat er een groep van mensen bestaat die de kunst beheren en bepalen wat bon ton is, tot meerdere glorie van zichzelf willen ze zich absoluut afzetten van anderen die naar het voetbal gaan, naar VTM kijken en met een Toyota of een Peugeot 206 rijden.

Nu de grote zwarte partij claimt als enige te spreken voor het volk (het is waar dat ze op de Brugse Poort en op de Muide abnormaal hoog scoren) komt het begrip sociaal weefsel bovendrijven en moet iedereen weer benaderd worden op het niveau van zijn 'buurt of zijn straat want daar is het misgelopen. Moeten artiesten daar aan mee werken? Moeten artiesten sociaal zijn en in hun buurt als loodgieters van dienst weefsels repareren? Neen, als dat tot een schaamlap verwordt die artistiek .en sociaal werk door elkaar haspelt. Ja, als het artistieke werk zelf aan maatschappelijke relevantie wint. Kijk naar de laatste gemeente-raadsverkiezingen van oktober 2006: zeker in. de grote steden lijkt vooral een goed bestuur de gestadige opgang van extreem-rechts te pareren. In alle bescheidenheid zeggen we: laat ook artiesten 'goed besturen' en in eerste instantie straf werk maken en daarmee de verzuring te lijf gaan. Niet louter artistiek. Maar ook echt écht sociaal! En ja, natuurlijk steken we ook individueel onze nek uit en trekken we dat door in een sterk persoonlijk engagement.

We willen de term 'volkstheater' op ons werk plakken maar dan wel vanuit een eigen invulling. Eigenlijk geldt deze invulling tout court gewoon voor het theater dat we graag maken.

Wij geloven nogal in wij-verhalen. We hebben zoiets van: ochot, mijn verhaal, zo heeft iedereen wel een verhaal, heeft iedereen zijn trauma's, heeft hij dingen waar hij van overloopt. Tijdens het werken met de spelers proberen we iets te vinden dat meer is dan die 'ik-verhalen'. We gaan op zoek naar wat we delen, naar wat ons bindt om vanuit diezelfde instelling naar een publiek te gaan en met hen te delen wat we hebben. Dat hier is ons verhaal. Wat is het uwe?

In Moéder en Kind van Alain Platel en Arne zat een scène met Can you feel it? van Michael Jackson. Dat is zo'n beetje onze basis-drive. Het publiek mag geen 'toeschouwer' zlJn maar een 'mee-belever'. Tijdens de voorstelling tonen we ons verhaal en proberen we zijn verhaal te openen, tegen te komen. Om dat delen mogelijk te maken, is het nodig 'maximaal communicabel' te zijn, op zoek te gaan naar een taal en een actie, naar een mens-zijn dat met zo min mogelijk obstakels aankomt.

Een beetje lijk wat elke Hollywoodfilm probeert, horen wij u zeggen. Maar het is toch wel anders. In zo'n Hollywoodfilm - nadat er zo iemand als Sylvester Stallone of Bruce Willis gepasseerd is met hun revolvers - vragen wij ons altijd af wat er met die lijken gebeurt. Die schijnen lijk altijd op te lossen in het niets. Juist lijk in de shootinggames op uw console. Bij iemand die neergeschoten is, denken wij onmiddellijk aan de agenten die mogen komen opdraven, de lijkschouwer en zijn assistent, de begrafenisondernemer die moet gebeld worden, de familie die moet ingelicht worden, de gaten die geslagen worden, de begrafenis, degenen die achterblijven .... Het is om zo te zeggen gewoon al een andere manier om met de dood om te gaan.

Hoe gaan we daar mee om in theater? We hebben hier meteen al een fundamenteel iets als we het willen hebben over wat theater voor ons moet zijn. Theater moet in alle hoeken en kanten durven gaan, grenzen durven overschrijden, lelijk en schoon durven te verwisselen, zonder s~haamte maar ook met schroom het hebben over de 'triepen' van het bestaan, de wanhopige ziel, het lijden maar ook het lachwekkende tonen. Het zit in die tegenstellingen. Aantrekken en afstoten. Theater spelen, is als in een paringsdans. Geven en krijgen. De stront tonen van het leven maar ook het fantastische. Dat dubbele zit in elke mens. We gaan dood maar nu leven we. Plus ou moins. Zo goed en kwaad als 't gaat. Dat is al heel veel als ge dat op een avond als spelers en publiek kunt uitwisselen.

Samen voelt ge niet de grote lijn, maar de details die het hem doen in het leven, die immense details. Maar om die tegen te komen, moet ge hard werken als maker, moet ge veel sparen. Het is een voortdurend trainen van uw intuïtie. Onlangs is er een boek over theater verschenen met als titel 'Atleten van het hart'. Dat begrip dekt volledig wat we doen. Klinkt wat pretentieus misschien. Maar als ze dat in voetbal mogen, zo babbelen over trainen, tactieken en spelverdeling, mogen wij dat, ook. Theater is hard trainen en veel nadenken. Wat gaat ge vertellen en evenzeer hoe gaat ge het vertellen. Het is een ongelooflijke jungle. Het zijn soms echt kluwen en rattennesten. Hoe gaat ge er mee om? Dat is iets dat in twee richtingen gaat: hyperintuïtief zijn en hyperformalist zijn. Tezelfdertijd.

Uzelf goed voeden met beelden, verhalen, stukskes en dingskes. Desnoods de straat op gaan. Desnoods gaan stelen. Gaan rippen. Samplen zonder schaamte. En dan eindeloos kned"en, scheuren, uitmesten, doorduwen, laten ontploffen op de vloer, laten ineenstorten en terwijl uw lijf en uw ziel binnenstebuitenkerend, ermee jonglerend, wachtend op het toeval, op een juister moment, een ingeving, tot ge iets fatsoenlijks hebt. Een soort samenvatting, een assemblage van al wat u uit uw voegen heeft geschokt onderwijl. Van dat en dat ben 'k kapot geweest. Nu nog, verdomme. Hier! Wat denkt gij? Voelt gij dat ook? We zeggen en tonen het u niet zo wat flauwkes, maar met panache, met veel kleur en energie dat ge 't maximaal verstaat wat we willen zeggen. Beetje uitdagend ook. Als ge ons niet gelooft - op uw bakkes, jong. Beetje plat, dat ge bij de les blijft. Met wat verleiding, dat we ook uw aandacht hebben daar in uw broek. Beetje vies, dat ge uw middenrif voelt. Spannend - dat ge uw adem efkes vergeet. Ik heb het met mijn lijf over uw lijf, met mijn leven over uw leven. Het is een voortdurend schuiven met perspectieven en hoeken om u te betoveren. Zo echt en authentiek en zo totaal mogelijk als mens tussen de mensen gaan staan.

Als dat 'volks' theater is, bekennen we schuldig.







ONS ERFDEEL
2017

HET THEATER VAN ARNE SIERENS

Arne Sierens (1959) is een theatermaker, scenarist en auteur die vanuit Gent voor en over de wereld vertelt. Zijn theater is niet gecompliceerd, maar complex: aan de oppervlakte lijkt alles bevattelijk en helder, maar in de krochten schuilt een onverwoord geheim dat de personages voortdrijft op energetische golven die ze willen, maar niet kunnen bedwingen. Het theater van Arne Sierens is zoals de familie Doorsnee: onder het gave blazoen en familiale fatsoen zit een beest dat gehoord wil worden, maar zich niet zo gauw laat zien.
Van dat diep verdoken beest heeft Sierens zijn voornaamste thema gemaakt. Het beest is verraderlijk en veranderlijk; het scheurt families uiteen, maar brengt ze evengoed (weer) bij elkaar. Sierens’ familiebegrip is uiterst rekbaar: onder elke mogelijke relatie die hij op de scène verbeeldt, houdt het beest zich schuil, van moeder-zoonverhoudingen over romantische liaisons tot maatschappelijke betrekkingen. Ook in Zingarate, zijn recentste stuk (2017), zijn de personages slechts marionetten van een emotioneel mechanisme dat continu voelbaar, maar zelden zichtbaar is. Pakweg negentig procent van de dialoog tussen (ex-)geliefden Mario en Donatella speelt zich af onder de radar, maar het zijn precies de onuitgesproken sensaties die telkens weer nieuwe replieken aanzwengelen. Alle personages staan onoverkomelijk en altijddurend in relatie tot elkaar, en die relaties staan al even onoverkomelijk en altijddurend onder hoogspanning.
Precies die hoogspanning creëert de ontembare energetische golven die het theater van Arne Sierens nog het best typeren – zijn werk wordt wel eens als “elektrisch” omschreven. Sierens wil vertellen vanuit een noodzaak: rusteloos en oververhit, als een vuistslag in het gezicht. Maar om keihard te kunnen toeslaan, moet je een aanloop durven te nemen. Sierens dirigeert dan ook met de losse pols. Hij laat zijn acteurs graag vrij en werkt zo goed als altijd vanuit improvisaties die na voldoende rijptijd resulteren in een theatertekst – of eerder in een ongedwongen “partituur” die pas vorm kan krijgen op een speelvlak. Sierens’ theater moet in de eerste plaats belichaamd worden. Zijn teksten willen uitbreken: het papier af, de vloer op! Elk stuk kent daardoor een relatief lange incubatieperiode, en Sierens gelooft niet in premières. Het is een familiaire manier van werken, tegelijk onbevangen en riskant: Sierens is zich als geen ander bewust van het beest dat hij daarmee voedt.

HIËROGLIEFEN Het is een kunst die gedijt op de tonen van ‘J’aime regarder les filles’, een nummer van Patrick Coutin dat alle kinderen van Cecilia enigszins met elkaar verbindt, en dat ook in de soundtrack van Belgica opduikt. Het nummer, dat zowel op de heupen als op de zenuwbanen werkt, begint nonchalant, maar ontpopt zich al snel tot een schreeuw in het duister. De haast eindeloze herhaling van eenzelfde refrein is representatief voor het hyperbolische, vaak buitensporige karakter van Sierens’ theater. Het refrein verbeeldt als geen ander wat theatergrootheid Antonin Artaud ooit als de “hiëroglief” heeft omschreven. Hiërogliefen zijn, in de woorden van theaterwetenschapper Frank Peeters, “tekens die ons intuïtief treffen en die iedere vertaling in een logische en beredeneerde taal overbodig maken”. Het gaat dus om tekens die ons eerder in de buik dan in de hersenen treffen, niet het minst door hun excessieve, bijna overdreven herhaling. Sierens’ acteurs spelen aangedikt en brengen op die manier een schijnbaar banale opmerking (“ik houd ervan om naar de meisjes te kijken”) naar nieuwe niveaus. Als Mario in Zingarate vraagt aan Donatella of zij hem nog graag ziet, is die vraag nooit een-op-een, maar staat er zoveel meer op het spel. Het is de wispelturige logica van het beest.
In een prachtige apologie van de populaire cultuur schrijft theaterwetenschapper Karel Vanhaesebrouck over Arne Sierens en anderen: “In hun werk vind ik de ingrediënten terug die me zo verknocht maken aan theater: niet alleen generositeit, losbandigheid, lichamelijkheid en mateloosheid, maar ook het verlangen om elke vorm van zwaarwichtigheid te onttakelen en zo wél iets fundamenteels te vertellen over onze pogingen tot samenleven, hier en nu. Ze spelen dus groot om onze kleinheid weg te spelen, gedurig op zoek naar een connectie met ‘iets’ dat onze individuele besognes overstijgt” (verschenen in rekto:verso).
“Onttakelen” mag hier gerust vervangen worden door “tackelen”: de beweging is actief, urgent, onweerlegbaar. Vaak ook hyperkinetisch, zoals de jongeren die in Bernadetje (1996) de legendarisch geworden botsauto’s berijden, of het zootje ongeregeld dat in Mijn Blackie (1998) op de snoeiharde muziek van Rage Against the Machine staat te headbangen. Dat is bij Sierens’ idolen als Pippo Delbono, Gisèle Vienne, Pina Bausch net zo: het zijn allemaal makers die zo beweeglijk mogelijk in het theater willen staan en niet ter plaatse blijven trappelen. Rage Against the Routine!
Het parcours dat Sierens sinds de vroege jaren 1980 heeft doorlopen, is er een van steeds wisselende poëtica’s en van wegen die scheiden en soms weer samenkomen, net als die van zijn (on)gedurig zoekende theaterpersonages. Geprezen samenwerkingen zijn onder andere die met choreograaf Alain Platel (onder meer voor Bernadetje), Johan Dehollander en Alize Zandwijk. Met die laatste maakte Sierens Meiskes en jongens (2005), dat in het theatertijdschrift Etcetera werd omschreven als een “bizar sprookje dat pendelt tussen een Tsjechov-drama en een surrealistische keukenmeidenroman” – was het niet Tsjechov die zei dat hij het serieuze altijd met het triviale wilde verweven? Net als in dat “sprookje” pendelt ook Sierens tussen de traditie die hij kent en zelfs breedvoerig bestudeerd heeft enerzijds, en hoe hij die traditie kan onttakelen/ tackelen anderzijds. De jonge Sierens werd (en wordt nog steeds) geprikkeld door de verbeelding en de methodieken van theatermakers Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski, Bertolt Brecht en de eerder genoemde Antonin Artaud. Of die van cineasten als Robert Bresson, John Cassavetes en Yasujiro Ozu. Die eerste noemt Sierens “de meester van het verhaal, van de constructie”, terwijl Cassavetes hem de geneugten van de improvisatie leerde kennen. En Ozu slaagt erin beweging in zijn films te krijgen zonder zijn camera te roeren: een paradox die Sierens in vervoering brengt.

DE TOP VAN DE IJSBERG Minder uitgesproken maar daarom niet minder relevant is zijn verhouding tot schrijver Ernest Hemingway (1899-1961). Auteur Sander van den Broecke schrijft in Toneel (1996), de eerste anthologie van Sierens’ theaterwerk, het volgende over zijn stukken: “Wat er op papier staat, dat zijn de toppen van de ijsbergen. Wat de stukken vertellen, zit onder die toppen. Om te ontdekken wat de ijsbergen verbergen, moeten we gewoon die toppen goed in de gaten willen houden, hoe klein ze ons ook lijken.” Dit citaat re- fereert uitdrukkelijk aan de beroemde ijsbergtheorie van Hemingway, die stelt dat de lezer het verhaal moet vervolledigen met de informatie die aan zijn of haar zicht is onttrokken. Het is in het theaterwerk van Sierens net als in de romans van Hemingway: er is de top, en er is wat onder die top verscholen ligt. Net als het zichtbare en het on- zichtbare deel van de ijsberg zijn ook de twee niveaus die je uit Sierens’ werk kunt puren – dat van de personages en dat van het beest – onlosmakelijk met elkaar verbonden.
Literatuurwetenschapper Carlos Baker beargumenteert dat Hemingway het gros van zijn verhalen uit de realiteit plukte. Het was de kunst om die bestaande verhalen zo onopvallend mogelijk om te buigen, zonder uitgekiende retoriek of verbale goochelarij. Zo kwam hij uit bij het new prose, dat zowel op een expliciet als een impliciet niveau communiceert. Het expliciete niveau is de top van de ijsberg, uiteindelijk maar een achtste van het geheel. Het impliciete niveau is met zeven achtsten veel groter, maar krijgt in de uiteindelijke interpretatie nooit een voorkeursbehandeling: voor Hemingway ligt de aantrekkingskracht van de ijsberg niet alleen besloten in het verborgen gedeelte, maar vooral in het zichtbare deel.
In de voorbereidingen op De pijnders (2011), het eerste stuk dat volledig werd bezet door de zeven samoerai en als dusdanig een nieuw tijdperk inluidde voor Sierens en de zijnen, wordt Hemingways debuutroman The Sun Also Rises (1926) opgenomen in de lange lijst van toetsstenen voor de acteurs. Die lijst wordt aangevoerd door Winesburg, Ohio (1919) van Sherwood Anderson, precies de verhalencyclus waaraan Hemingway volgens literatuurwetenschapper Kim Moreland zijn principe van de ijsberg te danken heeft. Winesburg, Ohio bood al een provocerende mix van bekende Hemingway-strategieën als esthetische reductie, geheimhouding, verhulling en onthulling, nog voor de schrijver zijn ijsbergtheorie had onderbouwd. De paradox waarvoor Sierens zelf zegt te staan, “realistisch willen zijn, zo waanzinnig mogelijk zelfs, maar tegelijkertijd geen ‘realistisch theater’ willen maken”, is dus een constructieve paradox. Dankzij de erfenis van schrijvers als Hemingway en Anderson hoeft het een het ander niet langer uit te sluiten.

VERBORGEN VROUWEN Het valt bovendien op dat in De pijnders en in andere recente stukken van Sierens – Lacrima (2012), Ensor (2014), Poepsimpel (2015) en Zingarate (2017) – heel vaak de vrouw ontbreekt op scène, maar dat ze ondanks – en misschien wel net door – die af- wezigheid heel erg aanwezig is. Die vrouwen maken deel uit van de zeven achtsten van de ijsberg die wij als lezer of toeschouwer moeten kunnen blootleggen. Niet toevallig geldt ook bij Hemingway dat, in de woorden van Kim Moreland, “submerged women, Muses all, constitute the underwater part of his iceberg that supports the aspirations and achievements of his various male protagonists.” Als Sierens’ mannen iets ondernemen op de voor ons zo zichtbare scène, is dat niet zelden geïnitieerd door verborgen vrou- wen: geliefden (Brenda en Julie in Poepsimpel, Juliette in Ensor, Cato in Lacrima), moeders (Netje in Zingarate), dochters.
Er bestaat met andere woorden een niet te ontkennen link tussen het oppervlakte- en het diepteniveau: een wortel die zijn oorsprong vindt in de manier waarop Sierens een stuk componeert. Niet alleen haalt hij eerst zoveel mogelijk verhaalstof uit inter- views met reële personen die de identiteit van zijn personages inkleuren, hij laat ook zijn acteurs hun eigen biografische materiaal aanvoeren tijdens het creatieve proces. Door die realistische impulsen uit te dunnen en te assembleren, zodat ook een autonoom diepteniveau ontstaat, creëert Sierens een eigen kunstwerk, maar respecteert hij tegelijk de navelstreng die dat kunstwerk voedt.
De versmelting van reële “verhalen van de straat” en theatrale denkprocessen re- soneert in Sierens’ beroemdste uitspraak: “Wat ik in mijn toneelstukken wil laten zien, zijn geen tranches de vie. Nee, c’est toute la vie.” Deze ambitieuze punchline houdt Hemingways principe van de ijsberg opnieuw tegen het licht, aangezien ook in die uitspraak het realistische oppervlakteniveau en het autonome diepteniveau worden verweven. Een (autonoom) toute la vie kan niet anders dan opgebouwd zijn uit (realistische) tranches de vie. Andersom koestert elk onderdeel een volstrekt eigen verwachting van het grotere geheel. De relatie tussen Mario en Donatella wordt in Zingarate nooit ten voeten uit in kaart gebracht, maar continu hertekend door nieuwe (vaak tegenstrijdige) informatie – tranches die het geheel (her)scheppen.

MASKER Wat Sierens doet, is een masker boetseren, nog steeds het theatersymbool bij uitstek. Dat masker kan enerzijds samenvallen met het topje van Hemingways ijsberg – het niveau van de realistische impuls waar je voorbij moet durven te kijken. Anderzijds onthult het masker juist het niveau van het gewonnen autonome verhaal, omdat het pas kan ontstaan door Sierens’ theatrale verwerkingsproces. Ook hier is die paradox vooral constructief, want zoals literatuurwetenschapper Kenneth Johnston beweert, ligt in het artificiële masker de naakte realiteit besloten: “Hemingway’s theory of ‘omission’ per- mitted him to tell the real story, to bare his soul, yet at the same time to mask the truth. In short, when Hemingway succeeded as an artist, the mask was not impenetrable.”
In het licht van die woorden wordt Hemingways principe van de ijsberg een principe van het masker: Sierens houdt ons geen spiegel voor, maar een masker dat tegelijkertijd onze werkelijkheid ontsluiert en omsluiert. Het masker is de wortel, die wat ervoor en er- achter gebeurt, respectievelijk het oppervlakte- en het diepteniveau, met elkaar verbindt. Achter het masker schuilt het beest. Net als bij Hemingways ijsberg dient Sierens’ masker dus als metafoor voor zowel de onthullende als verhullende kracht van theater, met respect voor zowel de realistische impulsen als voor het autonome kunst- werk dat daar na een complex en divers verwerkingsproces het resultaat van is.
Op die manier behoedt Sierens zich ook voor goedkoop moralisme, maar slaagt hij er toch in geëngageerde stukken te maken. Stukken die het niet verdommen om de maat- schappij waarin ze ontstaan op de korrel te nemen. Toen de Franse krant Le Figaro naar zijn Maria Eeuwigdurende Bijstand (2004) ging kijken, besloot het met de vol- gende analyse: “Arne Sierens, l’un des hommes du théâtre européen qui sait le mieux entendre et traduire la détresse du monde, sans leçon, sans discours politique, mais par une écriture scénique.” Sierens vertelt niet alleen vanuit een innerlijke dwang, een ontem- bare rush, maar evengoed vanuit een meer maatschappelijk georiënteerde noodzaak. Dat vereist in de eerste plaats een luisterbereidheid. Wie de vingers aan de pols houdt, kan ze niet belerend opsteken.